Цивилизация
С приходом нового худрука Бориса Юхананова в Драматическом театре им. Станиславского изменилось буквально все. Когда режиссер принял театр полтора года назад, объявленные им планы звучали как минимум утопично и вряд ли кто-нибудь верил, что их удастся осуществить в полном объеме. В итоге театр был фактически заново построен изнутри — с просторными коридорами, похожими на отельные номера гримерками, шестью репетиционными залами, фешенебельным кафе для актеров. Из здания были выселены все арендаторы, в том числе рестораны, — их помещения театр вернул себе. Сейчас в Электротеатре уже идет работа одновременно над несколькими десятками спектаклей, ни один актер труппы не остался без роли в новой постановке. А главное — нет вообще ни одного сотрудника театра, который протестовал бы против назначения Юхананова и его радикальных реформ. Режиссер рассказал «Газете.Ru» о перестройке театра, избавлении от ресторанов, Театре Полноты и законе любви.
Перестройка и ускорение
— За последние 10 лет в Театре Станиславского сменилось 7 худруков. Вы первый, против назначения которого не протестовал ни один актер, и в то же время первый, кто осуществил по-настоящему радикальные реформы. Как вам это удалось?
— Это закон любви. И театр вне этого закона существовать не может. Это тот самый свет, который прячется в некотором душевном и духовном, личностном принципе, и выходить за пределы которого в обращении с театром нельзя. Нельзя поддаваться на иллюзии, каверзы, миражи — какими бы они ни были, социальными или витальными. Поэтому я отказался от глобальных решений. Я встретился с каждым актером лично, не позволяя себе составить мнение обо всем коллективе, не поговорив с каждым из тех, кто в него входит. Две недели такого вхождения в коллектив позволили мне увидеть этот театр таким, какой он есть, во всем объеме. И тогда я понял, что это совершенно невероятные люди. Интересные, полные любви к профессии, к театру, потрясающие актеры.
А дальше я со своей стороны должен был реализовать через людей все то, что было намечено в моей программе. А значит, передать эту программу не в виде радикального жеста, а в виде импульса, в котором спрятана встреча. Этот план мы и осуществляем уже на протяжении целого года. В том числе в виде перестройки театра — той огромной трансформации, которой подвергнуто здесь пространство. И конечно, это не может быть оторвано от становления труппы и нас всех в общем единстве. Это единство и есть то плавание, в которое мы отправились год назад. Сейчас оно уже находится на зрелой стадии.
— Почему вы сняли с репертуара все старые спектакли?
— Очень просто. Поскольку мы здесь собирались строиться и почти с нуля перестраивать все здание, то как можно было играть в нем в это время спектакли? Поэтому репертуар нужно было остановить. И дальше возникал вопрос: раз уж он и так остановлен, то надо ли его сохранять? Ведь этот театр пережил такие приключения в последние десятилетия, что в нем стал доминировать совершенно определенный стиль, который заслонял собой актеров, и их сложно было разглядеть. Конечно, моим принципиальным условием было выйти из-под гнета этого стиля и этих заслонок к людям и тем возможностям, которые спрятаны в труппе. А для этого потребовалось радикальное очищение от прошлого. И я очень благодарен всем и каждому артисту лично за то, что они нашли в себе смелость и силы на это пойти.
Репертуар и рестораны
— А зачем понадобилось закрыть театр на целый год?
— А как иначе? Здесь ведь до сих пор идет стройка, полная трансформация зрительного зала. Театр жил в чудовищной ситуации. Это были страшно стесненные и жесткие условия. В невероятной грязи и мешанине хранились декорации. Чтобы это все исправить, потратить серьезные усилия, деньги, необходимо было освободить пространство и время. Спроектировать, согласовать, переделать. На стройку же нельзя пускать зрителей.
Но надо было продолжать репетировать. И тогда мы поступили таким образом — приняли очень рискованное решение.
Отправили всех на два месяца в отпуск. Две недели сюда каждый день приезжали огромные грузовики. Мы вывозили отсюда все. Весь мусор, хлам, остатки декораций, костюмы — все это мы разместили на хранение на специально подготовленном складе.
И когда театр был очищен, мы первым делом начали в нем репетировать, на двух этажах. Из полутора репетиционных залов сделали шесть, подготовили гримерки. Создав нормальные условия для работы, мы сразу же вступили в очень интенсивный художественный процесс. И на протяжении года заняли всю труппу. Люди поверили нам и очень серьезно включились в репетиции. Слова о становлении единства из громкой фразы воплотились в реальность нашей жизни.
— При этом весь прошлый год ваш театр существовал как настоящая закрытая от зрителей театральная лаборатория. Мог бы театр прожить в таком режиме не год, а два, три, пять или десять? Был ли бы в этом какой-то смысл?
— Точно нет. Потому что любая репетиционная работа, особенно лабораторная и тренинговая, должна быть нацелена на спектакль. Если этого нет, чахнут начинания, гибнут замыслы. Исчезает один из главных участников театра — зритель. Надо как можно быстрее и всегда быть нацеленным на встречу с публикой. Без нее театр не существует, он делается противоположен самому себе.
Как готовилось открытие, или Синяя птица
— А что происходило в вашем театре в прошлом сезоне?
— С прошлого октября мы начали репетировать сразу в нескольких направлениях. Одним из главных стала огромная феерия «Синяя птица».
Встретившись с корифеями нашего театра, Владимиром Кореневым и Алефтиной Константиновой, мужем и женой, нашими ведущими актерами, я сразу увидел в них Тильтиля и Митиль — двух детей из пьесы Метерлинка.
И мы отправились в их воспоминания. Я хотел проложить «Синюю птицу» через их жизнь, их судьбу, которая прячется в моментах из прошлого. При помощи видеозаписей и расшифровок бесед мы создали текст.
Новый текст пьесы, где путешествие детей за Синей птицей переплетается с воспоминаниями о жизни двух прекрасных стариков, от их детства, которое пришлось на военные годы, и до сегодняшнего дня.
Это огромный спектакль, в нем занято 70 артистов, идти он будет в течение трех дней. Мы постепенно ведем репетиции и скоро наконец выйдем на сцену со сложнейшей сценографией Юры Харикова, с костюмами Насти Нефедовой, с видеографикой Степы Лукьянова и хореографией Андрея Кузнецова. С потрясающей музыкой, специально написанной музыкальным руководителем театра Дмитрием Курляндским. В постановку постепенно вошла вся большая команда людей, с которыми я работаю многие годы. Для репетиций «Синей птицы» мы привозим из Киото одного из величайших мастеров японского театра но сэнсея Кавамура Харухиша.
— Вы также позвали Теодороса Терзопулоса...
— Дальше я позвал этого великого греческого режиссера, который в прошлом декабре провел сложнейший кастинг, совмещенный с тренингом по его специальной методике. Удивительно, но он в первую очередь занял только актеров из труппы — точно так же поразившись и восхитившись потенциалом, который был в них спрятан. Теодор начал интенсивные репетиции и уже весной показал в закрытом режиме почти готовый спектакль, потребовавший от артистов настоящего подвига. В том числе голосового и ритмического.
Также начались разработки нашей копродукции с Ромео Кастеллуччи — открытые репетиции спектакля «Человеческое использование человеческих существ» зрители смогут увидеть уже в декабре.
То есть можно себе представить, какое стилистическое разнообразие сейчас впитывает в себя этот коллектив.
Параллельно с репетициями идут ремонтные работы. Мы перестроили здание во дворе, у которого даже не было фундамента, — фактически заново создали дом и разместили там пошивочный цех. Построили отдельное здание для декораций, строим малую сцену, открыли и полностью трансформировали фойе и подвал. Сейчас мы полностью переделываем зал. Убрали в нем традиционную сцену, это будет зал-трансформер, где в любом месте может происходить действие.
— Почему для первых премьер театра вы решили позвать на постановку именно этих режиссеров? Не казалось ли это слишком рискованным шагом для труппы Театра Станиславского — которая, как думали многие, давно уже разучилась серьезно работать?
— Сложностей никаких не возникло. Но я позвал не только Терзопулоса и Кастеллуччи, еще — Сашу Огарева, замечательного мастера, ученика моего учителя Анатолия Васильева. Он ставит спектакль «Анна в тропиках» по пьесе американского драматурга Нило Круза — эта работа тоже уже почти готова, премьера будет в марте. Я зову режиссеров.
Одно из главных моих намерений — создать театр мировой режиссуры, во всем многообразии, в котором сегодня она существует.
Но при этом с участием традиционной труппы. Вообще моя концепция — Театр Полноты.
— В чем эта полнота заключается?
— Вы знаете, еще в конце 70-х годов возник постдраматический театр. Театр, который выходит из-под власти повествования, драмы и отправляется на поиски приключений.
Но там, где театр встречается с современным искусством во всем его многообразии, он часто теряет актера.
Искусство актера, в котором спрятана вся сущность театра, остается «за бортом». Актер заменяется моделью, или танцовщиком, или физическим действием. Часто в очень упрощенном варианте. Все это может быть интересно. Но мне кажется, что возможен Театр Полноты.
Тот, в котором происходит встреча оснащенного, современного драматического артиста со всеми новыми формами постдраматического театра, которому часто грезиться, что он может без этой актерской сущности обойтись. Мне было бы очень интересно организовать эту встречу.
Я мог бы рассказать вам сказку о Театре Полноты в виде мифа. Я как акын — неустанно повторяю очаровавшую меня легенду.
Электротеатр — что это?
Почему Электротеатр? Ведь причина такого названия не только в том, что в начале века в этом здании был кинотеатр?
— Я очень люблю это слово. Древнее слово, которое отстаивает себя. В этом корне — и золото, и серебро. Это театр света. То, что мы вкладываем в слово «свет». От его жизнетворящей функции до новых технических возможностей. Все это содержится в корне «электро», который питает своей живой энергией и слово «театр». Одновременно это краткое изложение программы. «Электро» — зона действий, которые могут окружать и питать театр как таковой. Электрозона нашего театра будет очень разнообразной. Это и образовательные программы, медийные, и пограничные вариации взаимодействия с городом. От фестивалей до специально организованных перформансов.
Мы делаем Школу современного зрителя и слушателя, Фестиваль теорий и многое другое.
Все будет взаимодействовать на одной территории, в идеологическом центре которой будет расположен театр.
— Кто такой для вас Станиславский, что для вас сейчас значит его имя и как вы его связываете с тем театром, который строите?
— Это все та же игра корней. Станиславский — корень российского театра. Но он не внизу, не глубоко под землей. Настоящие корни — в небесах.
Станиславский для нас — именно тот корень, в котором была спрятана тайна полноты.
Его гений отразился в многообразии его учеников — от Вахтангова до Мейерхольда, от Марии Кнебель до Товстоногова, Эфроса и Васильева.
Это источник режиссерского искусства. И, кроме того, он напрямую связан, как гений места, с этим театром. Связан, что важно, своими мечтами. Он хотел здесь создать музыкально-драматическое направление своего театра.
Это очень радикальное намерение — соединить несоединимое. Возможно, сам Станиславский так и не вступил в этот дом, никогда не был в этом здании. Студию он создал где-то рядом, в трагический период своей жизни — он искал пристанища в грезе о новом театре, о связи музыки и драмы, но так и не успел ее найти. Некоторое время этот театр так и назывался — Оперно-драматический. И вот, подхватив этот импульс, я вижу необходимость развивать это направление. Работать с живыми современными композиторами. Вместе искать новое дыхание и облик оперы. Поэтому — «Электротеатр Станиславский».
— Сейчас главным музыкально-драматическим проектом вашего театра станет опера «Сверлийцы». Что это будет?
— «Сверлийцы» — роман-опера. Работая над ним, я ощутил призыв совершенно другой, параллельной реальности. Той, где происходят невероятные вещи, в том числе со временем. Страна Сверлия живет одновременно в прошлом, настоящем и будущем. И все время гибнет, но погибнуть никак не может.
— Чем-то это напоминает одну вполне реальную страну.
— Да. И это ощущение гибели, которая не может никак состояться, наполняет остротой прекрасную жизнь сверлийских сибаритов. Не буду подробно говорить об истории образования Сверлии. Скажу одно: я вдруг понял, что сам я — последний сверленыш. Легионер, у которого есть миссия — писать оперы, романы и ставить спектакли для пропаганды Сверлии в нашей реальности.
Вот этим я и занимаюсь. Призвал для этого шесть композиторов — Дмитрия Курляндского, Бориса Филановского, Сергея Невского, Алексей Сюмака, Алексея Сысоева, Владимира Раннева. Каждый из них пишет оперу на одну из частей романа. Так мы создаем оперный сериал, который будет идти пять вечеров (один из вечеров отдан двум операм). Сейчас идет работа по подготовке партитур.
Первый эпизод мы уже сделали как спектакль, часть увертюры — у нас только увертюра состоит из целых двух опер. Это огромная работа.
— Расскажите о проекте ваших учеников «Золотой осел».
— Я разделил принцип построения репертуара в театре на две полусферы. Первая часть Театра Полноты — фабрика мастеров. Место, где человек производит качественное изделие. Я зову тех режиссеров, которые осознали себя мастерами и знают свои форматы, могут ответственно делать календарь, фиксировать все в договоре, в определенное время выпустить спектакль, качество которого гарантированно. И эта полусфера необходима театру, она дает ему возможность жить четко и ответственно.
А вот вторая полусфера — там, где не изделие, а плод. Не фабрика, а сад.
Она подвержена законам становления. Туда могут приходить молодые режиссеры и осуществлять дебюты. Здесь они защищены от последствий провала и обречены на эксперимент. Их не пригнули преждевременно к ногтю формата. Не заставили служить календарю и контракту, не обрекли на изделия.
Для этого я придумал проект-репертуар для малой сцены, «Золотой осел». С одной стороны, в его основе — потрясающий текст Апулея. С другой, подчиняясь понятию из этого текста, «милетскому письму» (принцип единства в разнообразии), мы его расширили до европейской драмы и классической прозы. Это дебюты молодых режиссеров, учеников Мастерской индивидуальной режиссуры, которую я веду. Они делают Достоевского, Бунина, Ибсена, Стриндберга, Чехова. 12 премьер намечены на вторую половину сезона. Это особого рода драматическая игра: во все спектакли будут так или иначе проникать сцены из «Золотого осла», и все режиссеры будут по-разному с ними обращаться.
— Попробуйте сформулировать для человека, который ничего не знает об Электротеатре, что это такое, зачем он нужен и почему туда надо будет прийти.
— Я боюсь формулировок, это манипулятивные ловушки для сознания. Невозможно уложить огромное пространство действия в короткую фразу. Но если попытаться это сделать, то скажу так.
Всем, кому интересно искусство режиссуры, стоит приходить в наш театр, чтобы встретить уникальные проявления этого искусства. Это театр, где ему предоставлено главное место. Здесь, на Тверской.
Есть театры, куда люди идут, чтобы зачерпнуть протеста. Есть театры, куда они стремятся, чтобы встретиться с отражением своих бед или радостей. Но здесь возможна встреча не только с собой, но и с театром. Сюда стоит прийти, если театр привлекает как таковой, как род искусства. Мы очень надеемся, что у нас это получится. Или, если иначе, у Станиславского была формула: «Художественный — общедоступный». У нас то же самое. Там, где речь об искусстве театра, я говорю: «Художественный». Там, где речь о зрителе, — «Общедоступный». Но именно в таком порядке. Для молодежи, для просвещенных зрителей, для всех.
