Цивилизация
Ещё недавно любой зритель, видевший хотя бы несколько спектаклей Камы Гинкаса, точно знал, чего ждать от каждой следующей его премьеры. Знал, что московский Театр юного зрителя — это место, где тебя ни за что не погладят по голове, а будут мучить неразрешимыми философскими вопросами, заставляя думать о смерти и лицезреть самые страшные и жестокие её образы.
Ставил ли Гинкас Чехова, Достоевского, Пушкина или Уайльда, из всех он вытаскивал темнейшие стороны.
За редкими исключениями он всегда делал театр хлёсткий, провокационный, памфлетный. Никогда не обращавшийся впрямую к современности, но как бы аккумулировавший в себе всё напряжение, царившее в обществе в тот или иной момент.
Однако в последнее время Гинкас стал меняться. Кажется, в какой-то момент решил, что начал немного отставать от сегодняшнего дня – и принялся искать новые для себя формы, максимально созвучные времени. В его последних спектаклях — «Медее», «Записках сумасшедшего», «Гедде Габлер» — условные метафорические декорации наполнились вполне конкретными деталями современного быта, появились видеопроекции и прочие приметы XXI века. Но суть оставалась неизменной: Гинкас по-прежнему стремился предельно спровоцировать зрителя, показать ему что-то неудобное и неприятное, взорвать мещанское сознание и все представления об общепринятых нормах.
«Ноктюрн» же как бы намеренно опровергает все стереотипы о Гинкасе, и необычен для него настолько, что, когда смотришь спектакль, порой задумываешься –
а не поставил ли его на самом деле кто-то другой?
Впервые с советских времён Гинкас обратился к пьесе ныне живущего драматурга. Впервые с 1999 года он работает без своего постоянного соавтора, сценографа Сергея Бархина (художника в спектакле нет вообще – всё оформление сочинено режиссёром). Впервые за пять лет выпускает премьеру в малой форме.
«Ноктюрн» играется в тесном фойе второго этажа ТЮЗа. Зрительские места выстроены с трёх сторон, между ними и уходящей вверх лестницей – узкий прямоугольник пустого пространства, которое даже сценой сложно назвать. Это не просто камерная постановка: Гинкас сокращает дистанцию между актёрами и зрителями до минимальных размеров – таких, что к артистам при желании можно было бы с лёгкостью прикоснуться.
Ситуация не спектакля, но дружеского человеческого разговора, в котором любая фальшь по определению невозможна.
Опять же впервые за долгое время Гинкас не раздражает зрителя и не дразнит его, а ведёт с ним диалог на равных, с глазу на глаз. Так, что
актёры то и дело подходят вплотную к кому-нибудь из сидящих в первом ряду и начинают обращаться к нему лично
— прямо в лицо, получая в ответ сочувственные кивки головой.
Пьеса американского драматурга, режиссёра и сценариста Адама Раппа написана для одного актёра и по всему миру ставится как моноспектакль. Гинкас же одушевил и вывел на сцену всех её персонажей, превратив исповедальный рассказ безымянного героя (Сына), по роковой случайности задавившего на машине родную сестру, в подробно разыгранную историю всей его жизни. При этом пьесу он не переписывал, не пытаясь вытянуть реплики разных людей из сплошного монолога нечаянного убийцы: все, кроме Сына, говорят о себе в третьем лице, и, если не знать, что перед нами драма, вполне можно было бы предположить, что это проза, разложенная по ролям.
Гинкас поступает с текстом Раппа так же, как когда-то он делал с рассказами Чехова и романами Достоевского –
разбивает единое повествование между несколькими актёрами так, что они как бы жонглируют словами, постоянно подхватывая друг друга на лету, довершая начатое другим предложение и произнося следующее.
Текст льётся сплошным потоком, и выхваченные из него личности героев вдруг обратно соединяются в индивидуальность автора. Это опыт коллективного прочтения, при котором каждое действие проговаривается и сразу иллюстрируется, а главный акцент ставится на стремительном движении сюжета.
И всё же в этом идеально слаженном ансамбле есть солист, без которого «Ноктюрна» не было бы. Хотя Гинкас и отказывается номинально от принципа моноспектакля, фактически герой здесь всё равно только один, и все остальные – не более чем плод его воспоминаний и фантазий. Сын в исполнении Игоря Гордина – камертон «Ноктюрна», его движущая сила.
Это спектакль, полностью рождённый из человека — причём не просто из персонажа, но из конкретного актёра, его психофизики и внутреннего мира.
Гордин не пытается перевоплотиться в героя, а просто как бы принимает его на себя, встаёт на его место, оставаясь самим собой в чужом обличье.
Первую фразу «Ноктюрна» — «15 лет назад я убил свою сестру» — он произносит тоном, каким рассказывают о походе в магазин за сахаром. И почти весь спектакль он будет играть с тем же внешне незыблемым спокойствием. С простотой, почти невозможной в театре, при которой ни одно слово не педалируется, интонация ни на секунду не повышается, и не происходит никаких видимых проявлений чувств. Кажется, он рассказчик – и только. Но эта якобы отстранённая интонация даёт волшебный эффект: тихий и ровный голос Гордина приковывает к себе намертво. Гордин выполняет одну из сложнейших актёрских задач –
всю эмоциональную жизнь своего героя он заключает внутрь себя, не выплёскивая её наружу; она проявляется лишь в его измученном потухшем взгляде да в редких подрагиваниях гладкой речи.
Это переживания, которым нет выхода, напряжение, которое не разрешается.
«Ноктюрн» Гинкаса – ситуация после трагедии, когда все слёзы уже выплаканы, но страдание оседает гнетущей тоской. Атрофия чувств и потеря всех смыслов. Герой Гордина погружается в апатию, в полное безразличие к себе и миру. Он ходит по сцене живой тенью – словно умер в один день со своей сестрой. Но, тем не менее, выглядит единственным настоящим человеком в гротескно-картонной стране. Другие актёры существуют в полном контрасте с Гординым, как будто играя отдельный спектакль.
Остальные образы утрированы до карикатуры. Его сестра – девочка в красном платьице, которая разъезжает на роликах под весёлую музыку и всё время распевает «I wanna be loved by you». Мать – женщина в амплуа строгой училки, с вечно собранными волосами, всегда в сером. Отец – престарелый интеллигент-зануда с обвислыми усами и неизменно хмурым лицом.
На таком фоне может показаться, что это не живущий под грузом вины Сын отгораживается от мира, а сама окружающая реальность прячется от него за стеной. Но есть одна тонкость: на всех этих людей мы смотрим глазами героя, от его лица, как в кино. Они – не что иное, как вереница образов-вспышек, роящихся в его голове.
Не отец, а память о нем; не влюбившаяся в Сына девушка, а мысль о ней.
И в смоделированном им мире редкие прямые эмоции оказываются красноречивее этих готовых человеческих схем. Когда сестра усаживается на корточки у него в ногах, они обнимаются и как бы сливаются в одно существо, это говорит и об их отношениях, и о ней самой гораздо больше, чем её постоянные прокаты на роликах и песней Мэрилин Монро.
Лишь в финале защитная оболочка героя даёт трещину. Гинкас показывает смерть его отца с неожиданной для «Ноктюрна» физиологической конкретностью. До этого момента на сцене не появлялось ничего, кроме рояля, столиков, кресел и стульев – а тут вдруг вывозят целую инсталляцию. Умирающий Эрл на койке, во все стороны от него провода к капельницам, пищащему аппарату ЭКГ и какому-то совсем диковинному оборудованию. Горы лекарств неизвестного назначения. Папа спит с полуоткрытым ртом, сын на него смотрит. Потом они разговаривают – и на считанные мгновения барьер между ними вдруг разрушается. Отец чуть слышно всхлипывает, герой всё время пытается убежать, закрыться, жалко вжимаясь в колонну между зрительских рядов. И всё же – чуть ли не единственный раз за спектакль – в нём в конце концов возникает сочувствие.
А потом громоздкие приборы отсоединяют и увозят, Эрл откидывает назад голову, и прямо на его тело сыпется из-под люстры вырезанный из бумаги снег. Погребению предают не только отца, вместе с ним и всё прошлое – но безучастная интонация Сына так и не меняется, а потому ясно, что будущего ему не видать.
Странное дело, но при всей безысходности «Ноктюрна» после него остаётся светло на душе. Причина, возможно, в том, что Гинкас достигает в этом спектакле такой степени чистоты, теплоты и человечности, которая возникает в театре крайне редко.
