Цивилизация
Ей 64 года. Она расчесывала волосы частым гребнем, до боли, приговаривая, как шаман: художник должен быть прекрасен, художник должен быть прекрасен. Она существовала несколько суток в трех открытых боксах на глазах у публики. Она заставляла себя долго, очень долго смотреть в глаза своему партнеру, а специально призванные научные сотрудники в это время снимали с обоих энцефалограмму. Она сидела обнаженная на стене на высоте трех метров на велосипедном седле. Еще раньше она и ее партнер по жизни и искусству Улай устраивали перформанс «Свободные отношения» — шли навстречу друг другу, сталкивались, падали, представляя, таким образом, метафору травм, взаимно наносимых друг другу близкими людьми.
Еще они делали опасные трюки – Улай натягивал лук с боевой стрелой, смотрящей ей в сердце; это было упражнение не только на доверие, но и на выносливость – если бы у него дрогнула рука, художница бы погибла.
Фильм Мэтью Айкерса носит то же название, что и ретроспектива художницы, впервые показанная в нью-йоркском МоМA и гастролировавшая затем по всему миру; в январе этого года её можно было увидеть и в Москве. На тех, кто не успел посмотреть экспозицию в «Гараже», нынешняя картина, должно быть, произведет огромное впечатление. Но, быть может, еще большее – на тех, кто на ней побывать успел, кто протискивался через два близкостоящих обнаженных тела при входе и наблюдал «реперформансы» Абрамович в исполнении добровольцев и документацию акций, которые устраивала сама Марина последние тридцать с лишним лет.
В фильме эта ретроспектива показана с другой стороны – во всех смыслах слова: камера фиксирует не столько сами перформансы, сколько подготовку к ним.
Вот Абрамович готовит американских волонтеров, обучая их почти йогическим практикам внутренней остановки и душевной тишины. А вот сидит в фургончике, в котором несколько десятилетий назад колесила с Улаем по Европе, проводя перформансы чуть ли не на городских площадях; увлекательный рассказ черноволосой красавицы (да-да, в свои 64 Абрамович выглядит обворожительно) вдруг без остановки начинает идти сквозь слезы – художница не в силах держать себя в руках, рассказывая о лучших, по ее словам, годах жизни. Собственно, даже и не пытается: «Вы себе не представляете – я в дороге, с любимым делом и любимым мужчиной, и весь мир принадлежит нам», — говорит она и вытирает слезы.
Как и положено серьезному кино, здесь есть романтическая линия. Знаменитый перформанс, в ходе которого Абрамович и Улай решили обозначить свое расставание походом навстречу друг другу по Великой китайской стене, подается современными арт-критиками чуть ли не как торжественный марш. В фильме нам покажут чуть больше – как после встречи оба художника не могут сдержать слез.
Пафос тут же снижается самой Абрамович – она рассказывает о причинах, побудивших пару к расставанию, которые оказываются более чем прозаическими.
Добрая половина фильма посвящена одному-единственному – главному – перформансу, давшему название ретроспективе и фильму, и подготовке к нему. А подготовиться пришлось, ведь он заключался в том, что Абрамович, сидя на стуле в атриуме, по десять часов в день смотрела в глаза любому, кто садился на стул напротив.
Выставка, проходящая в присутствии художника; искусство, творящееся здесь и сейчас не как результат, а как процесс.
На кого-то оно действует не то катартически, не то разрушающе – перед нами проходит целая галерея людей, у которых не на шутку увлажняются глаза от воздействия харизмы художницы. Есть и такие, кто пытается сотворчествовать, забыв, что специальные предупреждения просят этого не делать; их выводит охрана или они удаляются сами, оставляя тем не менее ощущение непосредственности, ультрадокументального театра искусства, происходящего в данный момент. Абрамович, кстати, до поры не ведает, что для того, чтобы посидеть с классиком и посоучаствовать в его перформансе, арт-молодежь ночует прямо у стен МоМA; многие приехали с другого конца света, только чтобы оказаться на заветном стуле.
Есть в этой части и смешная сцена, где готовящаяся к вышеописанному самоистязанию Абрамович демонстрирует начальству музея пластиковый контейнер, легко засовывающийся под сидение, в котором предусмотрительно прорезано отверстие. «Мужчинам не понять особенностей женской анатомии», — смеется художница. Есть и повторное вторжение любовной линии – вместо одного из посетителей к Марине садится Улай, и она, расчувствовавшись, протягивает к нему руки.
Как и положено документалисту, Мэтью Айкерс «умер» за камерой,
полностью растворился в своем персонаже, не пытаясь трактовать, оригинальничать и строить концепции на тему современного искусства вообще и Абрамович в частности. Что же заставило аплодировать этой документальной ленте сначала фестивальный Берлин, потом Канн, а теперь и ММКФ?
Айкерсу с его дотошностью, чувством монтажного ритма и заходами в романтику удалось разрушить важнейший миф – что актуальное искусство не работает без экспликации, подписи, предпосланного описания, концепции.
В его фильме от творящегося, совершающегося прямо на твоих глазах захватывает дух,
как в детстве, когда ребенком первый раз смотришь кино; именно такое ощущение первобытной радости от соприкосновения с искусством роднит эти два искусства в случае с документальной картиной. И если на выставке все ее перформансы зритель воспринимает умозрением, головой (во многом такое восприятие – защитная реакция на обилие голых тел в выставочном пространстве), то, проведенный Айкерсом за кулисы жизни великой художницы, в этом фильме начинает воспринимать ее искусство сердцем.
Впрочем, на самом деле источник этого захватывающего ощущения – сама Абрамович, и фильм об этом благоговейно свидетельствует. Как говорит бывший возлюбленный Абрамович, директор МоМA Клаус Бизенбах: «Я ходил и думал: эта женщина влюблена в меня. А потом вдруг понял, все это не только во мне: вместе со мной она влюблена в весь мир».
