Цивилизация
В тусклом зеленом свете, который издает висящий под потолком куб, на сцену выползает нечто, замотанное в тряпье и лохмотья, кое-как поднимается с земли, цепко хватает за шею зрительницу в первом ряду и, наклонившись совсем близко, что-то шепчет свистящим шепотом. Затем под негромкое электронное постукивание вылетают две полуголые щебечущие девушки. Они фотографируются, прихорашиваются и щебечут, щебечут — в буквальном смысле слова, обмениваются какими-то фонетически-интонационными репликами, в которых не понятны ни слова, ни смысл произнесенного. Проходит минут пятнадцать, и пухлый паренек, который, уронив голову, спал все то время, что зрители входили и рассаживались, вдруг откроет глаза — и действие пойдет через те сюжетные вехи, которые были обозначены в фильме.
Но едва ли кто-то, не зная заранее, сможет угадать первоисточник.
В «Покажи мне любовь» (оригинальное название «Гребаный Омоль» было заменено кое-где по миру, в том числе и в России, на менее обсценное) Мудиссон рассказывал историю про двух девушек, живущих в маленьком провинциальном шведском городке Омоле. Одна — школьная красотка-блонда Элин, другая — зашуганная маленькая домоседка Агнес, вокруг придурковатые пацаны-одноклассники, которые целыми днями разговаривают о мобильных телефонах и тачках. Девушки случайно знакомятся, и между ними возникает сначала недоверие, затем дружба, затем нечто большее. Провинциальная бессобытийность служит фоном, на котором расцветает чувство одного, в общем, нежного создания к другому, не менее нежному, и эта самая нежность и становится главным героем фильма.
Дебютирующий в режиссуре Грудович не стал переиначивать сюжет, а просто сменил коды в самом сценарии, отчего вся история встала с ног на голову.
Его мало интересует лесбийская романтика, зато очень интересует скука — та, которую человек носит в себе, которая, говоря строчкой из стихотворения Бродского, «и вероятнее, и хуже ада». По Грудовичу, это только кажется, что в пятиэтажных гребаных омолях России и Европы ее заведомо больше, чем в столицах. В спектакле она везде — все действие происходит в полной темноте, и лишь узкий луч маленького прожектора выхватывает из ее мрака действующего персонажа; она цепко держит зрителя на протяжении всего действия, как периодически вылезающее на сцену существо в тряпье (его играет Донатас Грудович) — зрительницу в начале спектакля: да, эта самая пустота еще и в буквальном смысле одушевлена. В сценографии этой материи противопоставлен тот самый зеленый мерцающий куб: именно он здесь служит символом и источником всего — каких-то событий, жизни, ее благ, интереса; время от времени персонажи отвлекаются от действия и становятся в его блеклый свет, чтобы попросить для себя чего-то — не то убойной дури, не то секса, не то еще чего-то, что им нужно здесь и сейчас, но только не смысла, не самой жизни.
Куб безучастен и равнодушен — чего попросишь, того и дает, если захочет. Или не дает.
В отличие от романтичного и сентиментального шведа, Грудович нисколько не любуется своими персонажами (те красят губы, фотографируются на телефон, занимаются сексом, ведут туповатые разговоры), но и не казнит их. Он с какой-то сочувственной безучастностью наблюдает, как химеры развлечений, не приносящих удовлетворения, постепенно толкают его героев все дальше в зев всепожирающей метафизической пустоты;
не произнося морали в конце и не делая выводов, показывает: вот причина, вот ее следствие, если делать так и думать так, с тобой будет вот это, а сам ты превратишься вот в это.
От самого действия, которое с горки на горку бодро бежало в фильме Мудиссона, режиссер тоже избавляется — все движение происходит внутри как будто замершего, статичного кадра, и тихое электронное постукивание из колонок, не умолкающее на протяжении всего действия, лишь усугубляет это ощущение остановившегося времени.
Данная, в общем, простейшая операция над сценарием к молодежной комедии исполнена Грудовичем и его артистами с невиданной в Москве лихостью и удивительной для дебютанта точностью монтажа: в спектакле причудливо сочетаются отточенное физическое действие и кажущиеся сымпровизированными жесткие документальные диалоги, игра светом и звуком.
Смешиваются жанры: представление то притворяется комедией, то вдруг кто-то берет микрофон, и спектакль на пару минут становится мюзиклом, то просто кажется, что перед тобой балет или концерт современного танца. От происходящего на сцене расходится радостный для любого театрала аромат благотворной непосредственности: спектакль кажется пусть и зафиксированным в определенных точках, но перформансом, в котором действие рождается прямо на твоих глазах и происходит только здесь и сейчас. Тем удивительнее узнать, что Грудович тщательно репетировал с артистами каждую реплику и каждое движение — репетиции заняли около года.
Так что, кажется, режиссерский успех Грудовича не свалился на него по воле зеленого куба, а оказался выточен вручную из побывавшей в употреблении сценарной кинозаготовки. До сих пор он был известен как актер, причем актер острохарактерный: в его фильмографии рядом стоят роли в артхаусном хите «Все умрут, а я останусь» Валерии Гай Германики и коммерческом ремейке «Розыгрыша», поставленном Андреем Кудиненко, а в списке театральных работ — «Собиратель пуль» в театре «Практика» и «Заполярная правда» в Театре.doc. В театральной критике разговор о передающемся с генами театральном таланте считается не вполне комильфо, однако здесь придется отступить от этикета. Кажется, в том, что режиссерский дебют Грудовича обозначился именно «режиссерским» (в противовес «актерскому») спектаклем, есть немалая заслуга того чутья, которое сын Камы Гинкаса и актрисы Светланы Грудович унаследовал от своего отца. Которым оказались щедро одарены все дети гениального главрежа МТЮЗа: в начале 90-х сводный брат Грудовича Даниил Гинк стал автором пьесы «Лысый брюнет», в постановке которой дебютировал на театральной сцене Петр Мамонов — вместе с режиссером Олегом Бабицким они открыли новую эпоху в российском театре. Весьма возможно, режиссеру Грудовичу удастся сделать не меньше.
