Цивилизация
Про Микеланджело рассказывают такой анекдот: однажды он увидел чужую картину, на которой лучше всего получился бык. И сказал: «всякий художник хорошо пишет самого себя».
Андрей Кончаловский взялся за фильм о Микеланджело, конечно, не потому, что видел в нем себя, но любой фильм получается про то, что более всего интересно его автору.
«Грех» получился про то, что художник, жаждущий творить и создавать великие произведения искусства, вынужден постоянно зависеть от тех, кто ему платит, от сильных мира сего.
И хотя в фильме представители двух могущественных кланов, соперничающих за художника, Медичи и Делла Ровере, безусловно, верят в гениальность Микеланджело и не пытаются диктовать ему, что делать, именно они являются антагонистами мастера. Именно из-за их соперничества вместо виртуальных бесед с тенью покойного Данте вынужден ловчить и приспосабливаться кланяться и искать компромиссы итальянский гений.
Впрочем, неистовый, могучий, неукротимый, безудержный Микеланджело, про которого папа Лев X говорил «он страшен, с ним нельзя иметь дела», в фильме Кончаловского предстает трусливым, хитрым, лукавым и — что греха таить — неопрятным в денежных делах человеком.
Малоизвестный в Италии актер Альберто Тестоне внешне действительно очень похож на некоторые портреты Микеланджело, и надо отметить, очень достоверно показывает переживания маленького человека, который сознает свою зависимость от богатых покровителей.
Встрепанный художник на экране убедительно врет, экономит на питании подмастерьев, радуется полученным деньгам, мошенничает: вот только ни таланта, ни свободы, ни силы характера в нем не заметно.
Он искренне пугается, когда могущественные меценаты припирают его к стенке, обнаружив, что маэстро истратил полученные для работы над фресками деньги, тайно купив имущество на имя членов своей семьи. Он искренне странен, грязен и сильно отличается на вид от благообразного Рафаэля. Он интригует, хамит своим коллегам, поглощен страхами и подозрениями, но о его великом даре мы узнаем только с чужих слов: подтверждения гениальности в визуальной ткани фильма нет. Не заподозришь в этом герое и одаренного поэта, знатока античной литературы и философии.
Сам Кончаловский так говорит о своем герое: «Микеланджело был чрезвычайно очаровательным, интересным и трудным человеком. Ужасным, несносным, таким хитрецом, себе на уме, таким, кто действует по-итальянски, идет зигзагом, не по прямой. И все это очень по-человечески. В общем, у него есть все те недостатки, что есть у меня».
Каков на самом деле был Микеланджело, мы можем только догадываться, но никто и не может требовать от кино исторической правды и документальной точности характера. Спасибо уже и за почти натуралистическую подробность в изображении Италии (может быть, одного ведра помоев, вылитых из окна на героев, было бы достаточно, трех раз не нужно, но, в конце концов, деталь реальная и выразительная).
Любой опытный зритель понимает, что фильм всегда современная и авторская интерпретация выбранных обстоятельств. И показать талант такого уровня в кино очень сложно. Да и грехи у Микеланджело действительно были, и грязь была, и антисанитария, и сексуальные перверсии (о чем фильм благоразумно умалчивает). Но что именно сегодня нам, нынешним зрителям, из этого действительно интересно?
Фильм Кончаловского, кажется, всего вторая за всю историю кино попытка в игровом фильме показать этого исполина Возрождения. Есть фильм 1965 года, снял его сэр Кэрол Рид по роману Ирвинга Стоуна «Агония и экстаз». Тот фильм был типичным голливудским байопиком романтического периода шестидесятых: широкоформатный, с огромным по тем временам бюджетом, с героическим Микеланджело и не менее героическим папой Юлием Вторым, папой-бойцом, между реальными сражениями бьющимся с капризным маэстро за фрески Сикстинской капеллы.
Победу в этом не самом значительном в биографии Кэрола Рида фильме одерживало искусство. Художник отстаивал свою свободу, уничтожал почти готовые росписи, месяцами висел под потолком капеллы, красил, слеп, мучился и, в конце концов, добивался воплощения грандиозного замысла.
Но теперь на дворе ХХI век, и столь наивным конфликтам нет места на экране, они ушли в прошлое. В свободу Кончаловский не верит: «Во времена СССР я работал на заказ, точно так же как Микеланджело. Ведь Микеланджело, как вы знаете, работал только по заказу. Но это не помешало ему создавать шедевры. Микеланджело искал не свободу, а удачу и возможности для творчества».
Сегодня, впрочем, не заказ ищет исполнителя, а исполнитель — возможности для творчества.
Приступая к замыслу, исполнительный продюсер фильма Олеся Гидрат, определив, что бюджет его составит 780 миллионов рублей, в качестве государственной поддержки запросила всего 60 миллионов. Остальные деньги, несмотря на то, что картина была, по словам Кончаловского, поддержана правительствами двух стран, он получил от Фонда Алишера Усманова, а сам Усманов назван генеральным продюсером фильма.
Впрочем, продюсер в данном случае — скорее почетное звание, по сути, он, конечно, именно меценат, как Медичи или Делла Ровера, Кончаловский так прямо и говорит: «У меня тоже есть меценат, Алишер Усманов. Если бы не Усманов, взявший на себя 70 процентов бюджета фильма, я бы его не снял. Так что он — главный человек, благодаря которому снята картина. Причем он знал, что вряд ли получит какие-то деньги обратно. Просто он понял, что я должен снять эту картину». А Усманов подтверждает: «Меценатство в период возрождения считалось довольно ответственным делом. Благотворители поддерживали художников, верили им и никогда не позволяли себе вмешиваться непосредственно в творческий процесс людей искусства. Я и сам исповедую аналогичные принципы в сфере сотрудничества с выдающимися культурными деятелями».
В фильме «Грех» меценаты действительно не вмешиваются в творческие процессы, но зато они закрывают в гавани корабли с мрамором и разрешают вывоз санкционных глыб только по конкретному адресу.
Убивают дорогих для скульптора людей. Угрожают и обманывают, перекупая художника друга у друга. То есть прогресс все же есть, несмотря на утверждения Кончаловского, что «только русские сегодня могут снять картину о Микеланджело, потому что мы находимся как раз в XV веке» — впрочем, режиссер имел в виду, что Россия сейчас переживает период Возрождения.
Причем возрождаемся мы, если судить по картине, куда более дружелюбно и гигиенично, чем во времена Микеланджело. И наш президент с чувством глубокого удовлетворения дарит Римскому папе диск с фильмом гражданина своей страны, где босой и косматый Микеланджело на вытянутых руках несет по дороге макет Собора святого Петра.
Кстати, говорят, что, несмотря на постоянные жалобы Микеланджело на бедность, умер он человеком более чем обеспеченным. Все его огромное состояние досталось братьям, отношения с которыми, не вполне, впрочем, дружеские, он поддерживал всю жизнь.
Интересно было бы так же сравнить историю Микеланджело с другим художником, с именем которого связана кинобиография как самого Кончаловского, так и его друга Андрея Тарковского — с Андреем Рублевым (сценарий к знаменитому фильму написали они в соавторстве). Сам Кончаловский вспомнил об этом как бы случайно, между прочим: «Делать картину о Микеланджело не менее сложно, чем о Рублеве. И работая над сценарием, я вдруг вспомнил, что я сам писал о Рублеве. Так подспудно возникли параллели между двумя авторами и темами».
Сходство, действительно, можно обнаружить. В обоих фильмах, например, в центре сюжета есть огромная символическая вещь, с которой пытаются совладать обычные люди — в «Рублеве» это колокол, отлитый в результате подростком, в «Грехе» — мраморная глыба по имени Монстр, которую камнерезы пытаются спустить с горы.
Финал «Греха», как и финал «Рублева», построен на показе великих творений их героев, чтобы зритель мог наглядно убедиться, как страдания и опыт переплавляются в шедевры…
Но основные параллели, честно сказать, возникают не столько между Микеланджело и Рублевым, сколько между другими двумя авторами — Кончаловским и Тарковским. И тут кажется, что если, по собственному признанию, недостатки Микеланджело свойственны одному, то результаты творчества соотносятся скорее с другим.
Впрочем, умение правильно капитализировать свои достоинства и даже недостатки и в 80 с лишним лет иметь возможность снимать прекрасную Италию в фильме на деньги, которые никто не просит возвращать — это тоже большой талант. Даже основной талант по нашему-то времени.
