Цивилизация
После вручения Нобелевской премии по литературе за 2012 год главному «сказочнику» нового Китая Мо Яню и без того немалый интерес к современной китайской литературе на Западе лишь усилился. В отличие от западного читателя, бомбардируемого переводами китайской прозы, исследованиями и экранизациями, российский читатель практически ничего не знает о литературном ландшафте сегодняшней КНР. Нам не с кем сравнить того же Мо Яня и целое поколение авторов китайского авангарда, заявивших о себе в середине 1980 гг. Меж тем передовой отряд современной китайской литературы отнюдь не ограничен несколькими знаковыми именами. И их творчество российскому читателю в чем-то может оказаться даже ближе и понятнее, чем западному: ведь работы китайских постмодернистов местами удивительно похожи на творчество современных отечественных авторов.
Оно и понятно: постмодернизм пришел в КНР примерно тогда же, когда и в СССР – в 1980-е, накануне огромных социальных трансформаций. У нас перестройка, демонтаж коммунизма через распад СССР и 90-е — у них кровавые события 1989-го на площади Тяньаньмэнь и демонтаж коммунизма через рыночные реформы.
Проникновение новых идей и методов, совпавшее по времени с драматичными социальными изменениями, породило в чем-то близкие тексты.
Писатели современной КНР, как и постсоветской России, восприняли философию постмодернизма с Запада на волне преобразований перестроечного времени. После лекций американского теоретика марксизма и литературного критика Фредрика Джеймисона, прочитанных в Пекинском университете в 1987 году, взгляды интеллектуалов-авангардистов, слишком молодых, чтобы испытать на себе последствия террора или принять участие в «культурной революции» 1960-х в качестве хунвейбинов, обратились к постмодернизму. К числу этих авторов, триумфально вступивших на литературную сцену незадолго до тяньаньмэньских событий, относится один из наиболее интересных представителей молодого китайского авангарда — Юй Хуа (1960), чей сборник эссе «Десять слов про Китай» вышел недавно в издательстве АСТ.
Творчество Юй Хуа глубоко укоренено в китайской традиции, но в то же время проникнуто постмодернистским разочарованием в идеях прогресса и просвещения. Оно заряжено импульсом развенчания устоявшейся системы восприятия мира и языка, нацелено на эксперимент, нестандартность, ненормативность, шокирование читателя.
Из отечественных авторов ближе всего Юй Хуа по духу оказывается, пожалуй, Владимир Сорокин (1955), которого часто называют одним из самых радикальных писателей постмодернистского направления в России.
Хулиганский, подрывной характер творчества обоих писателей виден через общность их художественных установок. По словам самого Сорокина, больше всего его интересует проблема существования зла. Исследуя природу зла, он обращается к насилию как наиболее характерному его проявлению. Юй Хуа также одержим изображением жестокости: его стиль с самого начала характеризуется экстремальным зримым насилием.
Общая для Юй Хуа и Сорокина исходная установка – настрой на стилистическую полемику с традициями литературы классического реализма и соцреализма. Натуралистические описания сексуальных сцен, физиологических отправлений, изощрённого насилия, обширное включение ненормативной лексики призваны восполнить нехватку телесности в литературе.
Заполняя эту лакуну «запахом пота, движением мышц, естественными отправлениями» (слова самого Сорокина), он, в частности, обнажает нелепость «имперских» притязаний высокой литературы, не сумевшей совладать с основной своей задачей — адекватно и всесторонне отразить действительность.
Отсюда проистекает бескомпромиссное разведение сфер этики и эстетики, за которое Сорокина часто обвиняли в постыдном равнодушии к добру и злу, а Юй Хуа – в «низкопробности» и «нереалистичности».
Наиболее подходящим средством для сбрасывания литературы с её пьедестала становится абсурд. Страх перед жизненной реальностью является одним из движущих факторов творчества и Сорокина, и Юй Хуа. В результате оба автора предпочитают абсурдно-насильственные развязки для своих произведений. Исходной точкой становления абсурдистской поэтики российского автора, как указывает «Абсурдопедия русской жизни Владимира Сорокина», следует считать психологические травмы, перенесённые в детстве. Они обусловили как само обращение к литературному творчеству, так и восприятие человеческой жизни в качестве тягостной ноши и болезненное внимание к проявлениям насилия. Юй Хуа оправдывает собственное повышенное внимание к насилию и смерти врачебным прошлым (до того, как обратиться к художественному творчеству, он работал зубным врачом) и проживанием в юности напротив морга.
В то же время смерть и насилие выступали в качестве неотъемлемых элементов общественной жизни маоистского Китая в эпоху «культурной революции» – период отрочества Юй Хуа. Жестокость и разрушительная мощь кампании по истреблению интеллигенции, а также психическая травма, с ними ассоциируемая, оказали глубокое влияние на всё поколение писателей китайской «новой волны».
Мироощущение, связанное с травматическим опытом, привело Сорокина и Юй Хуа к эстетике безобразного и выбору хаотической художественной формы. Оба автора начинали писать в наивно-реалистической манере, но вскоре восприняли традицию позднего модернизма, активно используя гротескно-абсурдистскую образность. Гротеск можно считать несущей конструкцией подавляющего большинства произведений Сорокина и Юй Хуа. Для них типично стремление к созданию правдоподобной реальности, в которую автор искусно вкрапляет фантастические мотивы — возникает характерная для гротеска ситуация неустойчивого равновесия между жизнеподобием и вымыслом.
Романы Сорокина «Норма» (1979–1983), «Голубое сало» (1999) и сборник рассказов «Первый субботник» (1979–1984) представляют характерные примеры фарсового перифраза канонической модели повествования реализма. Гротескная образность позволяет писателю заострить закономерности культурного процесса, воплощая их в фантасмагорических картинах недалёкого будущего и альтернативного прошлого. Сорокин создаёт своего рода антимир истории русской культуры, спрессовывая его в единый пространственно-временной континуум.
У Юй Хуа гротеск реализуется прежде всего в гротескном образе тела. В романе «Братья» (2005) с его нарочитым использованием словесного репертуара народной, «низкой» комики читатель повсюду находит непристойность, брань, проклятия, снижающие травестии, разъятое на части тело и т. п. Через весь роман проходит могучий поток телесной стихии – обособленные органы, внутренности, разинутые рты, пожирание, испражнение, смерти и родовые акты. Смерть и роды сливаются в едином двуликом образе: в «Братьях» главный герой появляется на свет в тот момент, когда его матери приносят облепленное испражнениями мёртвое тело отца. В повести «В своём роде реальность» (1987) писатель во всех тошнотворных деталях повествует о том, как кожа, внутренности, легкие, кости и сердце главного героя последовательно отделяются от трупа и переходят в распоряжение равнодушных анатомов, подготавливающих их для пересадки. Наконец, последними удаляются тестикулы, дабы быть пересаженными пациенту, которому вскоре после успешной операции удается зачать сына. Так смерть обнуляется, превращается в дурную шутку, и весь процесс препарирования оборачивается бессмысленным, ибо мёртвый вновь возвращается к жизни через свою кровь.
Юй Хуа обращается не только к изображению насилия в попытке обнаружить злоупотребление властью на протяжении всей китайской истории, но и к насилию над языком, дабы подвергнуть сомнению саму рациональность языка. Особенно выпукло это обозначено в повести «1986 год», написанной через десять лет после завершения «культурной революции», где повествование, чередующее галлюцинацию и реальность, ведётся от лица сумасшедшего. Предметно-изобразительное насилие проявляется и в беспорядочности (или новом порядке) повествования. Так, заключительная сцена повести «В своём роде реальность», где тело героя подвергается полному расчленению и превращается анатомами в ничто, наделена особым смыслом: их беспристрастная работа по расчленению похожа на отношение рассказчика к героям. Читатель понимает, что всё осознанное им в этой повести подвергается полной деконструкции. Сорокин также неоднократно акцентирует дистанцированное отношение и к произведению, и к культуре в целом – «невлипание в текст».
Простонародная культура увязывает в один неразрывный гротескный узел жизнь, смерть, рождение, испражнения, поглощение пищи — это центр телесной топографии, где верх и низ переходят друг в друга. Пока герой романа «Братья» Сун Ган совершает самоубийство и его изуродованный поездом труп везут домой, жена Сун Гана предаётся всем мыслимым чувственным наслаждениям в компании его сводного брата Бритого Ли.
Постоянное оперирование «телесным измерением» напрямую связано с борьбой против литературоцентризма и представления о тексте как о «поступке». Стратегия этой борьбы меняется на протяжении эволюции художественной манеры Сорокина и Юй Хуа.
В зрелом периоде творчества оба автора приходят к пониманию того, что задача писателя состоит не в обыгрывании культурных мифологем и стилистических клише, но в постановке перед читателем вопросов философского характера, заставляющих задуматься над смыслом жизни.
Устремлённость к созданию «новой мифологии», прямота авторского высказывания, пристальное внимание к действительности свидетельствуют о постепенном отходе от стратегий постмодерна. Позднее творчество Сорокина и Юй Хуа роднит интерес к психологии человека, зыбкость границ между добром и насилием, тотальным разочарованием в мире и готовностью претворять в жизнь утопию. На первый план выходит философская и гражданско-политическая проблематика, при этом вневременные проблемы органично сочетаются с остросовременными. Примером этого может служить роман Юй Хуа «Как Сюй Саньгуань кровь продавал» (1995), который посвящён столь острой теме, как донорство крови, которое напрямую связано с эпидемией СПИДа в китайских деревнях, вызванной пренебрежением к гигиене и неумелым управлением, а также панорамный сборник Сорокина «Сахарный Кремль» (2008) с его высоким уровнем политизации.