Цивилизация
В театре «Практика» 11 и 12 февраля премьера «Преследователя»: моноспектакль по повести Хулио Кортасара ставит режиссер Алексей Золотовицкий, выпускник гитисовской Мастерской Олега Кудряшова, а главную роль исполняет артист Алексей Любимов, артист Мастерской Дмитрия Брусникина. Обе студии в этом году стали резидентами театра, и это первый пример. Повесть Кортасара рассказывает о великом музыканте Картере и его друге — грезящем о величии музыкальном критике Бруно. В разговоре с «Газетой.Ru» артист и режиссер назвали свою постановку спектаклем-перевертышем — это моноспектакль, в котором тем не менее принимают участие и другие артисты.
— Что вы увидели в повести Кортасара «Преследователь»?
Алексей Любимов: Это история человека, который замкнулся на себе. Причем не просто замкнулся, а решил утвердить себя за счет другого человека, по-настоящему великого. То есть история отношений Картера — прототипом которого, как известно, был Чарли Паркер — и его друга Бруно, музыкального критика. Он хочет быть великим, хотя сам понимает, что таковым не является.
— Кортасара и его повесть можно назвать классикой. Любой режиссер берет классику потому, что видит в ней определенные параллели с нынешним временем — ну или со своей персональной историей. В чем для вас был нерв и актуальность этого материала?
Золотовицкий: Вы переоцениваете «классиковость» Кортасара, его общеизвестность и цитируемость. Его «Игру в классики» или «Модель для сборки» читали немногие, и уж совсем немногие читали повесть «Преследователь». Думаю, что и Чарли Паркер, к сожалению, тоже нуждается в представлении — хотя это тот самый человек, который в 50-е переформатирорвал джаз и фактически придумал бибоп.
Я сам грешен — «Преследователя» мне в свое время посоветовал друг нашей семьи, педагог Школы-студии Михаил Мокеев, который рекомендовал мне его в качестве литературного материала для вступительного экзамена. А «Игру в классики» я прочел, когда мы уже начали работу над «Преследователем». Просто так получилось, что в учебе и работе нас окружают люди, которые помогли нам найти определенные, очень важные смыслы в этой повести.
Любимов: У меня немного другая история: родители страшно переживали за мой выбор театрального вуза и видели меня музыкантом. Меня даже отправили к одному хорошему педагогу и композитору, который должен был меня прослушать и определить, достаточен ли мой уровень игры на саксофоне для дальнейшего обучения музыке по этому классу в Консерватории. Я, собственно, понимал, что музыкой я заниматься точно не хочу — но желание сделать посвящение своему педагогу, который много мне дал, у меня осталось. Во многом это желание и стало для меня отправной точкой для начала работы над спектаклем.
Золотовицкий: Ого! Я не знал этого про тебя.
— А вы играете на саксофоне в спектакле?
Любимов: В том-то и дело, что нет.
Золотовицкий: Леша, сейчас половина зрителей прочитает это и билеты сдаст…
— А как вы работаете с прозой Кортасара? Мне кажется, она настолько своеобразна, что ее сложно инсценировать, переводить в драматургический текст.
Золотовицкий: Она действительно особенная — и дает счастливую возможность не «работать с ней», а позволять ей вести себя. Мы с Лешей, что называется, «осваиваем» материал — проговариваем и переговариваем, излагаем от себя. Для меня это освоение не только авторского текста, но и Лешиного, актерского понимания этой прозы — мы же раньше никогда не работали вместе…
Мы не совершали никаких преступлений по отношению к тексту, но внутри мы повесть, конечно, сильно покроили. Так, например, рассказчиком (и главным героем) у нас стал не Картер, как у автора, а Бруно. Соответственно, мы стали больше исследовать его отношение к фигуре Картера. Очень многие истории мы превратили во вставки, отступления. В итоге текст… ну, сильно изменился. За аккуратным чтением первоисточника — это не к нам.
Любимов: Мы сделали спектакль-перевертыш. Саксофон у нас не вполне саксофон, а в действе, заявленном как моноспектакль, кроме меня появляются и другие актеры.
Золотовицкий: Хотя это моноспектакль!
— Этот моноспектакль — первый пример коллаборации двух знаменитых мастерских из двух конкурирующих вузов, мхатовской Мастерской Дмитрия Брусникина и гитисовской Олега Кудряшова…
Золотовицкий: Забавно, что наша работа началась до того момента, как Мастерская Брусникина пришла в «Практику», а Мастерская Кудряшова стала вторым резидентом этого театра…
— А вы можете описать характерные черты этих мастерских?
Любимов: Ох, описывать метод Брусникина… Дмитрий Владимирович, как вы знаете, всячески способствует тому, чтобы его студенты и выпускники работали с самыми разными режиссерами. Применительно к данному спектаклю я бы сказал так: он учит нас не закрываться, от любого режиссера и любого материала.
Золотовицкий: Выпускниками мастерской Олега Львовича являются такие разные режиссеры, как, например, Тимофей Кулябин, Кирилл Вытоптов и Григорий Добрыгин. Кудряшов — это прежде всего музыка и все, что с ней связано. То есть пение, танец, веселье, музыка как драматургический инструмент: текст под музыку, переход музыки в текст и обратно. В этом смысле мой выбор материала и увлечение им, как вы понимаете, тоже неслучайны…
— Контролируют ли вашу работу ваши мастера? И часто ли вы прибегаете к их мнению, когда спорите между собой?
Любимов: Нет, не контролируют. Мы в самом начале работы буквально затащили их посмотреть 15-минутный фрагмент, заявку будущего спектакля. Свои замечания Дмитрий Владимирович выскажет, видимо, после премьеры.
Золотовицкий: Я стараюсь советоваться с мастером, потому что он для меня во многом остается эталоном и наставником. Но сам он на мою свободу не покушается — я себе даже представить такого не могу. Другое дело, что очень не хочется выходить из этого ученического состояния, когда твой мастер всегда поможет, подправит, подскажет, ободрит.
Любимов: Брусникин некоторое время назад подошел ко мне и сказал: ну что, Леша, подаем вашего «Преследователя» на фестиваль моноспектаклей «Соло»? Я ему: Дмитрий Владимирович, вы чего — ничего же не готово пока! Вот такой уровень доверия.
— Не чувствуете конфликта поколений?
Любимов: Он всегда есть, только конфликт в принципе — это одна из основных театральных категорий: без него нет пьесы, нет спектакля. И конфликт поколений между нами и мастерами, конечно, чувствуется — было бы неправильно и нездорово, если бы его не было.
Золотовицкий: Другое дело, что вокруг нас — и в театре, и в тех мастерских, из которых мы вышли, — нет людей, которые говорят нам: «Не делайте так, это неправильно, так нельзя». И вот это, конечно, счастье.
— Давайте снова про классику: «Практика» начиналась как театр современного текста и современной драматургии. Сейчас она двинулась в сторону пусть и тоже современной, но классики: среди последних работ «Кандид» и «Чапаев и пустота», а теперь вот Кортасар.
Любимов: Да, в свое время в «Практике» было требование: текстам, принимаемым к постановке, должно быть не более 20 лет. Это была концепция, связанная с именами основателя Эдуарда Боякова и арт-директора, а затем и художественного руководителя Ивана Вырыпаева. Это была абсолютно состоятельная концепция, позволявшая вглядываться в нынешнее время, в современность. Времена меняются, меняется и «Практика». И продолжает решать те же задачи — только это делают другие люди и другими методами. И в своей работе с классикой, как мне кажется, она не посыпает современность античной пылью, а наоборот — говорит о сегодняшнем дне с помощью текстов, однажды появившихся и до сих пор не утративших актуальности и резонансности.
