Цивилизация
Цыганка, которая не цыганка вовсе, а дочь французского дворянина, в детстве спасенная бродячим народом, когда ее папу прикончил испанский злодей. Окрестности Сарагосы. Танцы испанские — на каблуках и классические — на пуантах. Французский лейтенант, влюбляющийся в героиню, и ревнующий ее вожак табора. Баварский балет позвал бывшего руководителя балета Большого театра Алексея Ратманского — специалиста по танцам неоклассически-строгим и часто бессюжетным, — чтобы тот реконструировал пышный и запутанный балет, впервые показанный в Парижской опере в 1846 году.
И Ратманский, ныне постоянный хореограф American Ballet Theatre, принял это приглашение — не самое очевидное из возможных. Да, в свое время он сотворил в Большом вместе с хореографом-реставратором Юрием Бурлакой масштабного, торжественного, увесистого «Корсара». Но в той работе за аутентичные фрагменты отвечал именно Бурлака, специалист по балету XIX века, Ратманский же вольно «дописал» утраченные в столетиях танцы. Вообще же наибольшие удачи Ратманского всегда были связаны с сочинением новых текстов, а не с «раскапыванием» старых.
«Пахита» в Мюнхене стала для него вызовом — экзаменом на очередную ступеньку в карьере. От изобретательного хореографа — к «русскому, который может все».
Меж тем от «Пахиты» почти не осталось следов, будто она не цыганка, а привидение. Спектакль 1846 года, сделанный в Париже Жозефом Мазилье, будто растворился в сочинениях последователей — документальных записей не осталось. Нет даже более или менее пригодных для работы текстов, относящихся и к премьере 1881 года, когда Мариус Петипа (автор «Дочери фараона» и «Баядерки», которому еще предстояла работа над «Лебединым озером») сделал свою версию балета в Мариинском театре, добавив к оригинальной музыке Эрнеста Дельдевеза сочинения Людвига Минкуса.
«Пахита» была записана по системе Степанова (стан, похожий на нотный; используются девять линий, а не пять, и фиксируются движения, а не звуки) лишь в сезоне 1904–1905 годов.
Тогда по решению Дирекции императорских театров протоколировались многие спектакли — и именно архив этих записей, после революции оказавшийся в Гарварде, стал источником для всех хореографов-реставраторов.
В начале прошлого века никто не подозревал, что вскоре корректировать репертуар театров будет революция. И на народной сцене окажется неуместной история о том, как благородная цыганка отказывается выйти замуж за любимого человека,
твердит графу «кто вы, и кто я» и меняет свое решение только после того, как узнает, что и сама принадлежит к благородному сословию по праву рождения.
Не знали, что от балета останется только последний акт, когда все приключения закончились и все танцуют на свадьбе (он — в качестве одноактового балета — есть сейчас в репертуаре многих российских театров). Записывали спектакль в качестве эксперимента, причем Петипа отзывался об этой затее неодобрительно; ну, до изобретения видео было еще далеко.
В начале XXI века свою версию «Пахиты» поставил в Парижской опере Пьер Лакотт — но это была скорее изящная стилизация старинного спектакля, и Алексей Ратманский отдает ей должное. Но тем не менее надеется, что желающие взглянуть на то, «как все выглядело у Петипа», теперь поедут в Мюнхен, а не в Париж.
Вообще-то именно спектакля Петипа зрители не увидят. Эта постановка ведь состоит из многих частей, и не последняя из них — сценография. Ратманский не стал восстанавливать тяжелый шик императорского театра. Он позвал на постановку художника Жерома Каплана, с которым работал уже не раз («Утраченные иллюзии» в Большом), — любителя красок легких, летучих, интеллигентных.
Цыганский табор оказался одет в такие нежно-палевые цвета, какие настоящие цыгане в любой стране мира сочли бы для себя оскорбительными; испанское небо не кричит синим, а ласкает взгляд голубым; ни одна дама на балу не похожа на рождественскую елку.
Другая «картинка» — другой стиль.
Но — в значительной степени — зрители увидят хореографию Петипа. Расшифровывать старинные записи Ратманскому помогал Дуг Фаллингтон — американский историк балета, знаток «системы» и признанный авторитет в балетно-археологической науке. Конечно, система несовершенна (на что в свое время и указывал Петипа) — она не дает совершенно точных указаний, как в конкретный момент соотносятся движения рук и ног; каждый реставратор додумывает записи как может. Ратманский, достраивая их, очевидно пользовался своей памятью о других балетах XIX века. И это, собственно, вполне допустимо — в том столетии и сами балетмейстеры вставляли удачные ходы из одних своих балетов в другие; зачастую брали и чужие.
В нынешней «Пахите» вспыхивают отблески «Жизели», «Баядерки» и «Дон Кихота» — балетоманы в партере такие моменты приветствовали кивками, как старых знакомых, — и это работает на ощущение достоверности.
Что явно было новинкой для мюнхенских почитателей балета, так это обилие пантомимы в спектакле Ратманского. В старинных балетах герои много «говорили руками», после революции это обозвали «языком глухонемых» и принялись искоренять; сейчас и в Европе пантомиму встретишь не часто. Тут же один из героев просит даму не плакать — и прочерчивает на своем лице следы слез по щекам. Когда впервые увидевшая Люсьена д'Эрвильи и сразу же влюбившаяся Пахита (Екатерина Петина, пять лет назад перебравшаяся в Мюнхен из Мариинки) остается в одиночестве и думает об этом красавце — все обозначено руками: «у него такие ресницы!», «у него та-а-акие усы!». Эта обильная жестикуляция замедляет действие и чуть-чуть приближает темп спектакля к темпу позапрошлого века: но только чуть-чуть. В XIX веке в театре можно было провести пять часов; Мюнхен требует всего двух с половиной — сокращая, в частности, количество антрактов.
Еще одним явным сюрпризом стала музыка — тот торжественный салат, в который превратилась партитура к концу XIX века.
В нее добавляли фрагменты из других балетов (балерины Мариинки упрашивали хореографа перетащить любимую вариацию), там что-то строгали, там крошили — и в результате «Пахита» стала образцовой «музыкой под ножку» (в которой, кроме упомянутых Дельдевеза и Минкуса, перемешались еще Адольф Адан, Лео Делиб, Рикардо Дриго и Цезарь Пуни). Оркестр Баварской оперы, ведомый Мироном Романулом, старался как мог. Но порой, если танцовщицы не успевали, замедлял темп до почти бездыханного — и, казалось, скрежетал зубами от досады.
Сами же танцы были восхитительны. Младенцы из местной школы балета серьезно и горделиво щелкали каблуками в «детской мазурке». Матей Урбан сосредоточенно и легко перемежал антраша турами в танце своего героя Люсьена д'Эрвильи. Екатерина Петина в каждой вариации демонстрировала не только безукоризненность всех па, но и блестящее актерское представление того, что думает и чувствует ее героиня. Конструкция, спроектированная Мариусом Петипа и сотворенная Алексеем Ратманским и Дугом Фаллингтоном из современных материалов, радовала глаз. Мюнхен получил подарок к Рождеству — и, осознавая значимость события для балетного мира, устраивает 11 января прямую трансляцию спектакля на сайте Баварской оперы.
