Цивилизация
В Омске завершился второй национальный кинофестиваль дебютов «Движение». Слово «дебют» организаторы трактуют максимально широко: в программе, в том числе в основном конкурсе, могут соседствовать первый полнометражный фильм 21-летнего режиссера и четырехсерийная драма о военной жизни, снятая известным кинематографистом Андреем Прошкиным по заказу Первого канала.
В конкурсе телесериал «Переводчик» участвовал на правах дебюта режиссера в телекино. На самом деле, Прошкин ранее уже снимал отдельные серии некоторых сериалов, но с собственным проектом запустился впервые. «Переводчик» — история школьного учителя химии Андрея Петровича Старикова (Виталий Хаев), интеллигентного, артистического и решительного человека, чьи качества раскрываются на фоне Второй мировой войны.
В некий южный город (название Таганрог впервые прозвучало, кажется, только в финальной серии) приходят немцы, Стариков бесстрашно требует у офицеров вражеской армии выделить сопровождение, чтобы развести детей по домам. Требует на весьма приличном немецком.
Знание языка превращает Старикова в идеального кандидата в переводчики для оккупационного режима, но согласиться на такую работу — подставить себя под косые взгляды и плевки окружающих, а в перспективе освобождения города советскими войсками — и под родную красноармейскую пулю за коллаборационизм. Впрочем, отказ от сотрудничества приравнивается к саботажу и также карается смертью.
Выбирая между смертью здесь и сейчас и вероятной смертью в будущем, Стариков соглашается на должность в немецко-фашистской канцелярии.
В конце концов, от его жизни зависят глубоко беременная жена (Карина Андоленко) и мать (Лариса Малеванная).
А еще Стариков здорово копирует Чарли Чаплина — так, в минуту душевного потрясения он выдает перед немецким шефом (Йоахим Пауль Ассбёк) сцену из «Великого диктатора». Шеф, человек жесткий, но без особого удовольствия исполняющий карательные функции, не особо верит в пропаганду, будь она геббельсовской или советской, и явно любит еврея Чаплина больше, чем собственного фюрера.
Но еще больше любит Оrdnung, то есть порядок, причем скорее в метафизическом, чем бытовом смысле.
Не самый новый конфликт, но поинтереснее, чем у героя Томаса Кречманна в «Сталинграде».
Прошкин снимает кино про войну гуманистическое — но такое, какое могут сегодня показать на Первом в канун 9 Мая.
Герой — коллаборационист, с каждым выбором которого зрителю должно быть легко солидаризироваться.
Здесь много терапевтического, ради которого авторы, например, позволяют евреям Таганрога жить в оккупированном городе дольше исторических двух дней. Дворик, в котором проживают Стариковы, — маленький земной рай советского интернационализма: вечно пьяный южнорусский официант с усами, немой рыбак неопределенного рода, сапожник с бородой не то грузинского, не то армянского патриарха и семья тихого Абрама, чей сын постоянно играет на скрипке. Совсем без конфликтов не обходится, но они по большей части добрососедские.
Сериальная природа «Переводчика» проявляется в лубочности и в том, как срабатывают сюжетные арки:
забытая ближе к началу серебряная ложечка обязательно найдется ближе к финалу — с самыми серьезными последствиями.
С качеством здесь вообще все хорошо. Виталий Хаев, которого привычнее видеть бритоголовым мужиком, с равной мощью выдает и комедию, и трагедию хорошего человека в наихудших обстоятельствах. Актеру достался приз за лучшую мужскую роль — с одной стороны, он давно не дебютант, с другой — слом амплуа тоже можно назвать дебютом. Приз за лучшую женскую роль дали партнерше Хаева по картине Карине Андоленко. Но простоватая жена из станицы, конфликтующая с интеллигентной матерью героя на почве отклонения от норм литературного русского языка, выглядит комедийным шаблоном, не слишком интересным.
Зато интересно то, как Прошкин обходится с финалом. Режиссер не стал выбирать между малореальным в предложенных обстоятельствах оптимизмом и безысходным трагизмом, к которому все шло, а превратил последние минуты четырехсерийного фильма в комикс. Кажется, всякое высказывание о войне тяготеет в наши дни к книге «Мифогенная любовь каст» Павла Пепперштейна и Сергея Ануфриева. Она мерещилась в пепле «Сталинграда» Федора Бондарчука — и ранее, в более явном виде, в пионерах-героях из «Первого отряда» Михаила Шприца и Алексея Климова. Теперь на фестивальном показе «Переводчика» ее в своих выступлениях призывал кинокритик Вадим Рутковский. И, в каком-то смысле, призвал.
Победивший в конкурсе «Движения» фильм «Без кожи» 21-летнего Владимира Бека — полная противоположность картине Прошкина. Студент пятого курса мастерской Владимира Хотиненко во ВГИКе (оставим на совести организаторов то, что призы ученику присуждало жюри под руководством учителя) снимал свое кино без какого-либо финансирования: в бюджете картины нет ни денег университета, ни вложений Минкульта, ни иной поддержки государства.
Зато есть талантливая операторская работа Ксении Середы, за которую был присужден первый приз картине на фестивале. Из минимума технических возможностей Середа выжимает максимум киногении в духе конца 1990-х. Персонажи молодых актеров Петра Скворцова и Елизаветы Рыжих стремительно сближаются, а камера вглядывается в линии тел, в дрожащие руки, в игру между юными людьми, старательно притворяющимися кем-то, кем они не являются.
Искусственность, наигранность отношений оправдывает то, что герои — абитуриенты театрального вуза.
Оправдывает отчасти. Режиссер сам не влюбляется в них безоговорочно и не старается влюбить зрителей. Здесь есть и привлекательность юности, и отталкивающая в ней глупость, хотя нейтралитет соблюсти сложно: если героиня повинна лишь в том, что не может избавиться от призрака отца в его мастерской и периодически пытается выдать себя за самоуверенную столичную штучку, то
герой просто оказывается влюбленным в себя провинциальным придурком. Хотя и тут могут быть другие точки зрения.
Интереснее разбирать не психологические портреты, но язык, который пытается нащупать Бек. Та киногения, о которой речь шла выше, как и отношения между героями, отсылает к фильмам Вонга Кар-Вая и Леоса Каракса. Кому-то может показаться странным такое соседство, но они отлично уживаются в восприятии, тем более молодом.
Правда, Бек также заявляет, что хотел в своем первом полном метре показать любовь как стирание границ между людьми, но для решения этой задачи не предлагает новых решений. Понятно, что было бы странно требовать от 21-летнего режиссера того уровня осмысления границ тела в вопросах любви, который демонстрировала в фильме «Что ни день, то неприятности» Клер Дени, ученица философа Жан-Люка Нанси.
С другой стороны, хотелось бы, чтобы молодые могли оттолкнуться от Дени и тех, кто менял язык кино после нее, а не застревали в наборе кумиров еще большей давности.
Как бы там ни было, в этом кино есть и режиссер с собственным взглядом, и оператор, и актеры, которые разделяют его видение. И наград фестиваля дебютов у этого фильма могло оказаться даже больше — заслуженно, безотносительно того, кто их присуждал.
Зачастую фильм закрытия на таких смотрах оказывается необязательным пунктом — призы розданы, фестиваль со сцены объявлен закрытым, призеры, проигравшие и сочувствующие спешат на банкет. С показа же «Цвета нации» Леонида Парфенова сбежали немногие:
по названию документальный фильм можно было принять за что-нибудь остроактуальное, в чем мерещатся национал-предатели, но на самом деле он посвящен дореволюционному пионеру цветной фотографии Сергею Михайловичу Прокудину-Горскому.
В прошлом году как раз исполнилось 150 лет со дня его рождения, и осенью картину сначала показали в Центре документального кино, затем на нешумной премьере в «Пионере», но ожидаемой телепремьеры так и не случилось.
Позже появлялась информация о том, что Первый канал может показать фильм весной, но признаков того, что это все-таки случится, все еще нет. Как сообщал сам автор картины, правами на нее Первый владеет до октября 2014 года. Виновата ли только печать отлучения Парфенова от телеаудитории? Вряд ли. Во-первых, стал бы вообще тогда Первый канал связываться с опальным журналистом. Во-вторых, показал же тот же Первый в 2010-м парфеновский «Хребет России».
Значит, дело, скорее всего, в содержании фильма. Краткая историческая справка: Сергей Михайлович Прокудин-Горский родился в 1863 году, изучал физику, медицину и химию, увлекался живописью, но главным делом его жизни стала фотография. Прокудин-Горский оказался в авангарде цветной фотографии и к концу первого десятилетия XX века затеял масштабный проект по запечатлению объектов культурного наследия, известный как «Коллекция достопримечательностей Российской империи».
При поддержке императора Николая II фотограф получил в свое распоряжение специальный железнодорожный вагон, пароход, моторную лодку и автомобиль, чтобы объезжать территорию империи и снимать ее культурные богатства.
Большую часть фильма Леонид Парфенов следует за Прокудиным-Горским и сравнивает то, что мы можем видеть на снимках столетней давности, с современным состоянием запечатленных мест. Результат ожидаемый, но все равно обескураживающий, бьющий наглядностью.
То там, то здесь вместо церквей — руины или обрубленные и приспособленные советской властью для иных нужд сооружения.
Изменения игриво оформлены с помощью компьютерной графики: на экране купола и стены то осыпаются осколками, то рассеиваются дымом, то разлетаются пеплом.
Впрочем, утрата — не единственный сюжет фильма. Здесь есть место и чистому восторгу от достижений Прокудина-Горского: удивительные цвета костюмов вологодских девушек и халатов среднеазиатских феодалов. Что может быть выигрышнее в цвете, чем многоцветие Самарканда и Бухары? Но и тут, даже без прямого сопоставления, можно обратить внимание на столкновение противоположностей. Если на территории России столетие после снимков приводит к обветшанию и исчезновению, то в Узбекистане можно наблюдать восстановленные после землетрясений дворцы и мечети. Критики могут заметить, что автор не показывает примеры восстановления памятников, в том числе и по снимкам героя фильма, как это происходило в случае Старо-Голутвинского монастыря в Коломне, Сретенского собора в Ялуторовске или гостиницы Пожарских в Торжке.
Но Парфенов акцентирует внимание не на этой составляющей истории, а на другой, не менее печальной.
Та часть коллекции Прокудина-Горского, которую можно увидеть, сохранилась усилиями самого автора, бежавшего от революции в 1918 году, и его потомков, которые берегли тысячи стеклянных негативов, а затем продали их Библиотеке Конгресса в Вашингтоне.
Там снимки изучили, отсканировали, оцифровали и выложили в открытый доступ. Та же часть негативов, что оставалась в России, оказалась полностью утрачена. Тоже показательная и поучительная история.
С публицистическим пафосом Парфенов обобщает увиденное и делает вывод: современная Россия происходит не от той, которую снимал Прокудин-Горский, похороненный во Франции и сохраненный в виде негативов в США, а от Советской России, в которой памятники сносили и перестраивали, а память утрачивали.
Потому и о возможном восстановлении чего-либо в России по снимкам Парфенов говорит со скепсисом: можно, но зачем?
Во-первых, с высокой долей вероятности получится убогий новодел. Во-вторых, содержание утраченной культуры таким образом не вернуть и разрыв не преодолеть.
Можно не соглашаться с позицией автора принципиально, можно расходиться с ним интонационно, не разделяя пафос обреченности, но это отличное, содержательное кино, телевизионное скорее по способу подачи информации, чем по картинке, — смотреть такое на большом экране как раз в самый раз.
Самым прямым образом «Цвет нации» перекликается с другим фильмом из программы фестиваля — с «Оптической осью» Марины Разбежкиной. Известный документалист, создатель собственной Мастерской, выпускники которой участвуют едва ли не в каждом фестивале на территории страны (а многие и за пределами), обратилась к работам другого фотографа начала XX века — Максима Дмитриева.
Дмитриев был основоположником того, что сейчас назвали бы репортажной фотографией: снимал бытовые сцены, портреты простых людей. На его снимках есть рабочие, лавочники, крестьяне, ремесленники, банкиры, монахи, бездомные.
Разбежкина, как и Парфенов, сопоставляет прошлое с настоящим: вот фотография столетней давности, а вот сегодняшняя реальность. Но метод сопоставления иной, антропологический. Разбежкина путешествует по стране и показывает отпечатанные в крупном формате снимки Дмитриева людям, которые могли бы стать их героями сегодня. Ставит фотокарточку с попом и прихожанами перед церковью, где та была сделана. Кадр с рабочими — на сталелитейном заводе, с банковскими служащими — в банке. Показывает позирующих моделей эротических карточек начала XX века стриптизершам XXI. Люди смотрят, удивляются, плачут, не верят, реагируют, говорят о том, что видят, а рассказывают, конечно, о себе.
Даже из четырех фильмов, о которых говорится выше, можно выстроить интересный контекст: все они говорят о границах и разрывах — временных, культурных, межличностных, телесных. Границы и разрывы — это, конечно, настолько общее место в культуре XX и XXI веков, что находить их во всем подряд давно стало дурным тоном, но то ли время сегодня такое, то ли в этих фильмах эти линии проступают особенно наглядно.
