Цивилизация
Театр Пушкина, уже три года возглавляемый режиссером Евгением Писаревым, в прошлом сезоне начал постепенно избавляться от навязчивого образа «театра на бульваре». Еще недавно больше половины его репертуара составляли те комедии, мелодрамы и детективы, которые часто причисляют к «хорошо сделанным пьесам». Теперь ситуация постепенно меняется. Сыгранный этой весной «Добрый человек из Сезуана» Юрия Бутусова вошел в число главных событий сезона, за ним последовала эстетская танцевальная «Дама с камелиями» от хореографа Сергея Землянского.
«Мера за меру» стала для «Пушки» очередным шагом на пути к переменам.
Позвать Доннеллана на постановку мечтал еще прошлый руководитель театра Роман Козак, скончавшийся в 2010 году, но ни финансовой, ни технической возможности для этого все это время не было.
Деклана Доннеллана можно, пожалуй, назвать абсолютным лидером среди европейских режиссеров по количеству постановок в России. Впервые он приехал сюда в 1998 году, выпустив в Малом драматическом театре Льва Додина шекспировскую «Зимнюю сказку». Затем были целых четыре проекта Международной конфедерации театральных союзов в рамках Чеховского фестиваля: «Борис Годунов», «Двенадцатая ночь», «Три сестры», «Буря», а также балет «Ромео и Джульетта» в Большом театре, поставленный им вместе с хореографом Раду Поклитару.
«Мера за меру» стала для режиссера седьмым спектаклем в России за 15 лет – и в то же время первой работой в московском репертуарном драматическом театре.
Почему Доннеллана у нас так любят? Наверно, потому, что ему отлично удается роль посредника между разными театральными культурами. Он совсем не радикален, и его театр существует по вполне традиционным законам. Но он обладает редкой сегодня простотой и строгостью режиссерского мышления.
Его спектакли могут не нравиться, могут порой казаться слишком рациональными или прямолинейными – и тем не менее они всегда идеально выстроены, продуманы в каждой своей детали.
В них нет и не может быть ничего лишнего, все смыслы досказаны, все линии связаны. Мизансцены прорисованы с геометрической точностью, актеры послушно выполняют точно поставленные задачи. Доннеллан вроде бы производит впечатление человека мягкого, но его спектакли похожи на тщательно отлаженные механизмы и выглядят примерами режиссерского театра в самом жестком его понимании.
«Меру за меру» Доннеллан уже ставил в своем театре Cheek by Jawl в 1994 году, а несколько лет спустя тот спектакль даже привозили на гастроли в Петербург. У новой версии, конечно, есть много общего с первым опытом, насколько можно судить по фотографиям и статьям. Та же концепция, то же решение образов, те же цветовые тона.
И все-таки речь не идет о прямом переносе: спектакль явно сочинялся заново, а среда обитания героев стала больше напоминать современные российские реалии, чем британские.
«Мера за меру» — одна из наиболее странных пьес Шекспира, тех, что не поддаются традиционному жанровому определению. Официально это вроде бы комедия, но смешное в ней не просто соединяется со страшным, а постоянно грозит перерасти в трагедию. Зритель живет в непрерывном ожидании катастрофы, которая не разражается по чистой случайности, и счастливый финал неизбежно кажется фикцией. Неудивительно, что всего три года назад Юрий Бутусов поставил в Театре Вахтангова эту пьесу как трагедию почти в чистом виде.
Спектакль Доннеллана тоже поначалу развивается без тени комического.
Полумрак на сцене, резкие и стремительные движения актеров, жесткий ритм, минимум эмоций. Никакой музыки, никаких эффектов – только диалоги, диалоги, диалоги.
Как всегда у Доннеллана и его постоянного сценографа Ника Ормерода, пространство предельно аскетично. На сцене только стоящие в глубине громадные красные кубы, которые передвинутся и раскроются лишь к финалу. Из предметов интерьера только стол да пара стульев, способные обозначать и кабинет венского наместника Анджело, и отделение полиции, и переговорную комнату в тюрьме. На смену места действия намекают помимо текста только перемены света да передвижения актеров. Язык спектакля Доннеллана – условность почти не знавшего декораций шекспировского театра, помноженная на современные представления о сценической простоте.
Доннеллан создает узнаваемый портрет тоталитарного общества, где нет места личности и есть одна толпа, похожая на стадо; где и монастырь, и площадь, и бордель – просто разные камеры в одних и тех же застенках.
Все герои перемещаются по сцене тесной кучкой, в каждом следующем эпизоде кто-то из них выбегает вперед и внезапно оказывается в центре внимания, но точно так же на его месте мог бы быть и кто-то другой. Здесь так и не будет ни одного эпизода, где кому бы то ни было удастся поговорить наедине: толпа будет дружно стоять и наблюдать за каждым событием. Все происходит у всех на виду, скрыться некуда. Секретов никаких, все всё знают, но именно поэтому никто не говорит об этом ни слова и не протестует. Вот оно, общество страха – разве не узнаваемо?
Из толпы довольно быстро выделяются два антагониста, противопоставленные у Доннеллана, кажется, еще острее, чем у Шекспира. Анджело, жестокий и вроде бы «праведный» наместник венского герцога. Затянутый в строгий офисный костюм, никогда не снимающий очков, мрачный, сосредоточенный, зажатый. Андрей Кузичев играет его маленьким человеком, вдруг ощутившим безграничную власть и ссутулившимся под ее грузом.
И Изабелла, девушка-послушница из монастыря, в белой рясе, до самого финала так и не снимающая с головы платка. Скромная, целеустремленная, одержимая верой. У молодой актрисы Анны Халилулиной Изабелла превращается в святую из средневекового миракля, намеренно страдающую ради веры и справедливости и принадлежащую скорее небу, чем земле.
В их поединке все карты открыты.
Она приходит к наместнику просить помилование для своего брата Клавдия, осужденного на казнь за прелюбодейство, и встает на колени, читая молитву, не чтобы заставить Анджело смилостивиться, а чтобы быть услышанной Богом: наравне она может говорить только с ним. И изображающему из себя моральный идеал властителю не остается ничего, кроме как тоже броситься на пол и молиться, крестясь неумело и сбивчиво.
Когда он предлагает простить Клавдия в обмен на невинность Изабеллы, он вовсе ничем не прикрывается, прямо за рабочим столом бросаясь на девушку со спущенными штанами. Это цинизм и безнаказанность, дошедшие до той грани, когда они уже не считают нужным скрываться и демонстративно выставляют себя напоказ. Но Изабелла у Доннеллана совсем не впадает в отчаяние – напротив, она ожесточается в борьбе против злого мира. Когда она приходит к брату и тот предлагает ей принять предложение Анджело, то он вдруг становится над сестрой в той же позе, в которой только что стоял наместник, – и не понять уже, на самом ли деле это происходит или просто в голове Изабеллы как страшный образ греха.
Эта Изабелла – немного Жанна Д'Арк, ощущающая себя «мечом божьим» и готовая вести свою священную войну одна против всех.
Так спектакль Доннеллана развивается примерно до середины. Но с тем переломом, который происходит в пьесе Шекспира и ведет ее к счастливому концу, изменяется до неузнаваемости. Когда Герцог, якобы покинувший город, а на самом деле оставшийся в нем наблюдать за Анджело, в образе монаха предлагает Изабелле выход – подослать к наместнику вместо себя девушку Марианну, которую тот обольстил и бросил, – пленный Клавдий вдруг принимается играть на контрабасе, а Марианна весело танцует вокруг него. И то, что было до сих пор притчей в духе средневекового театра, вдруг делается милой сказкой. Даже эпизод, когда красные кубы начнут вращаться вокруг своей оси и в одном из них окажется приговоренный к казни на электрическом стуле, во втором – занимающийся своим делом посетитель борделя, а в третьем — застывшая, как статуя святой, Изабелла, больше похож на причудливое сновидение, чем на жуткую реальность погрязшего в грехе мира.
В финале превращение завершится: действие, намеренно замкнутое в себе, обернется в зал.
Свет станет ярче, и из партера друг за другом станут появляться просители, обращаясь к Герцогу, – взывать к сильным мира сего, как к снизошедшим «звездам». Все проблемы решатся, все разойдутся по парам – Анджело с Марианной, спасенный Клавдий с родившей от него Джульеттой. Только Изабелла останется одна, неприкаянная. Клавдий, обнимая жену и плачущего младенца, даже на нее не взглянет, как жалко она ни будет протягивать к нему руки (такая мизансцена была и в английской версии спектакля Доннеллана). И в объятья предложившего ей руку герцога она пойдет скорее от отчаяния, чем от взаимности, – примется медленно кружиться с ним в танце в сомнамбулическом забытьи, впервые выпустив свои длинные черные волосы из-под платка, но так и не принадлежа этому миру, гораздо худшему, чем она заслужила.
И все же, несмотря на неоднозначный конец, «Мера за меру» оставляет чувство, от которого сложно избавиться:
Доннеллан сделал спектакль просто о том, что черное есть черное, а белое есть белое.
Здесь настолько четко расставлены все акценты, мир так точно разделен на «плохих» и «хороших», что нет места ни для трактовки, ни для подтекстов, ни для сомнений в чем бы то ни было. Зыбкая, хрупкая, неоднозначная пьеса превращается в притчу, рассказанную языком памфлета. Доннеллан – мастер режиссерского разбора, театральной интриги и идеально умеет рассказать сюжет. Но правильность и простота этого спектакля, возможно, оказываются его слабым местом. Как и тщательная, рациональная, геометрическая простроенность: там, где она есть, чуду родиться уже очень сложно.
