Цивилизация
«Восковые крылья» придуманы Килианом в 1997 году. В балете, основа которого — античный миф об Икаре, использована музыка четырех композиторов — двух старинных (Баха и Бибера) и двух авангардных (Кейджа и Гласа). С появлением этого опуса в Москве (четвертого творения Килиана в Музыкальном театре) сформировалась программа специального вечера, посвященного творчеству хореографа. Теперь труппа на Большой Дмитровке обладает самым большим в России собранием хореографии европейского живого классика, и это самое малое, чем столица может отблагодарить сочинителя, предоставившего нашему театру права на исполнение.
Известно, что Килиан долго на это не соглашался, опасаясь стилистических искажений авторской манеры. Но три года назад Музыкальный театр уломал маэстро — и первым в России получил возможность познакомить публику с Килианом. Наверное, автор, живущий в Европе, не спал ночей, переживая за судьбу своих танцев в далекой восточной компании. Но прошла подготовленная ассистентами хореографа премьера (балеты на музыку Моцарта — «Шесть танцев» и «Маленькая смерть»), после которой Килиан явно отмел сомнения — труппа Музыкального театра загорелась работой и справилась с ней как подобает. Разрешения на следующие постановки автор подписывал уже с легким сердцем. Это была, во-первых, «Бессонница», балет на тему мглы подсознания и ночных фантасмагорий.
И вот теперь — «Восковые крылья», последняя часть вновь образованной тетралогии.
Спектакль идет 23 минуты. Но он стоит многих длинных опусов, даже при том, что восемь солистов Музыкального театра исполняют «Крылья» не так удачно, как прежние балеты Килиана, — несколько механистично и, главное, однообразно. А ведь танцевать медленные части балета (начало и конец) следует не так, как быструю середину. Эмоции разные. Да и используемые Килианом па, даже если они (в какие-то моменты) родом из классики, букваря, не стоит считать недобравшими гармонии цитатами из классического репертуара.
Понятно, что «Восковые крылья» — не история о взметнувшемся с обрыва дельтапланеристе, которому жаркие лучи светила растопили воск на допотопных крыльях, отчего он упал в море и утонул.
Все начинается с печального звука одинокой барочной скрипки. На сцене клубятся резкие тени. Так бывает при переменчивой ветреной погоде, когда солнце то и дело выскакивает из-за плотных облаков. На заднике подвешено дерево — кроной вниз. Это седьмое небо, загадочное место, где персонажи так или иначе пытаются преодолеть законы земного тяготения. Роль солнца играет слепящий жаркий софит, мечущийся по кругу поверху.
Тела и впрямь в опасной близости от огня, точь-в-точь так, как это было с античным прототипом героев балета.
Начинается дуэт, в котором распахнутые взмахи рук и ног, преходящие в нервное свертывание тела, парение в руках партнера с последующим скольжением ног по полу (чем не полет?) перемешаны с переживанием чувства тяжести и оков привычной среды. Борение взаимоисключающих векторов — суть и смысл этого балета. Тело, а с ним и душа хотят воспарить, но это так трудно! Участников становится больше, их уже восемь. В танце смакуется предчувствие неизведанного, но что-то никак не отпускает человека, и это «что-то» выражено в изощренных дуэтах, где каллиграфия взаимодействий доходит до предела. Фигуры мужчин и женщин то появляются, то исчезают поодиночке в глубине кулис, мелькая босыми пятками и темными трико. Высокие поддержки, срывающиеся в глубокую пропасть; поиск телесного баланса, состоящий из проб и ошибок; внезапные вращения (работающая нога словно зависла над безбрежностью, а опорная — нащупывает твердую точку); резкие извивы и смены ракурсов (в полете постоянна лишь изменчивость) и, наконец, точка смены музыки. Наступает короткое электронное звучание Кейджа и совсем иной танец: тело зажали невидимыми щипцами, оно может лишь судорожно дергаться в дискретных поворотах. Словно смена галса на парусном судне при резкой перемене ветра.
Что ж, есть и реалистическая версия мифа, согласно которой Икар с Дедалом никуда не летели, а плыли по морю, но — впервые в истории — на судне с косыми парусами, позволяющими использовать не только попутный, но и боковой, и даже встречный ветер.
Начинается ликующий, дерзкий, почти джазовый минимализм Гласа, под звуки которого ветер превратится в буйный, совсем не страшный ураган. Когда Килиан творил эти танцы, он, верно, вспоминал не только птиц с распростертыми крыльями, но и парящих парашютистов: как они трепещут и кружатся в тугих воздушных потоках, принимая то горизонтальные, то вертикальные, то изогнутые позы. Все персонажи балета мечтают достучаться до небес. И в то время как одни тела с трудом, медленным шагом, продираются сквозь плотные слои атмосферы, другие взлетают, словно пушинки, сгибаясь и распрямляясь под порывами стихий, вспарывая воздух штопором пируэтов, пронизывая пространство прыжками.
Танец похож на восторженный вопль.
У движения, то ускоряющегося, то замедленного, в принципе нет утилитарной цели: это поиск нового, радость порыва и преодоления, уход в неизвестность, встречи после разлук.
Но вдруг ликование оборвется, оставляя ностальгию по полету. Он и она в деликатном, напряженном финальном дуэте под старинную музыку медленно «переговариваются», сплетая тела в пластической нерасторжимости. Пара увлечена друг другом и сиюминутным погружением в чувства. Это тоже своеобразный полет, как всякий любовный порыв. Но иной раз они с тоской смотрят в небо, вспоминая, как было хорошо там, в вышине и на свободе. «Восковые крылья» — балет о сжигающей человека потребности выхода за пределы. И меланхолический финал, когда две фигуры, положив друг другу голову на плечо, тают в сгущающемся мраке, не отменяет поступка и мужества.
