Цивилизация
Почти 60-летний режиссер Дмитрий Крымов свой первый спектакль (не считая стоящего особняком экспериментального «Гамлета» в Театре Станиславского) выпустил всего восемь лет назад. Но сейчас уже трудно в это поверить: кажется, что Крымов был в русском театре всегда. Начиная с самых первых опытов, созданных им вместе со своими студентами на сценографическом факультете ГИТИСа, он стал формировать в России «театр художника» — правда, в его варианте он приобрел черты уникального театрального направления, которое уместнее будет назвать «театр Дмитрия Крымова».
В его первых спектаклях не произносилось почти ни слова, все действие строилось на сериях причудливых картинок, а единственными актерами были молодые сценографы.
С течением времени его театр делался все сложней и сложней, впитывая в себя все новые виды драматического искусства, — и сегодня в самых масштабных его постановках участвуют десятки артистов, целые хоры и оркестры. Крымов использует все выразительные средства, включая в свои работы и визуальный театр, и драматические тексты, и оперу, и балет, и классическую музыку. Его актеры то импровизируют, сочиняя монологи в процессе репетиций, то говорят на причудливой и безумной смеси из фрагментов самых разных произведений. Как, например, в спектакле «Горки-10», в основу которого положено целых пять текстов, от пушкинского «Бориса Годунова» до «А зори здесь тихие…» Бориса Васильева. Главное, что объединяет постановки Крымова в последнее время, — сам метод их создания.
Крымов — один из немногих у нас режиссеров, постоянно делающих сугубо авторский театр.
Каждое произведение или определенная тема становятся для него только импульсом к созданию спектакля, уходящего от первоисточника далеко-далеко и часто не сохраняющего от него ни единого слова (как в случае с «Как вам это понравится» по пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь»).
То же самое и с «Оноре де Бальзаком. Заметками о Бердичеве», толчком к которому послужили даже не сами чеховские «Три сестры», а всего одна фраза оттуда: «Бальзак венчался в Бердичеве».
Это говорит доктор Чебутыкин, цитируя заметку, которую прочитал в газете. У Крымова Чебутыкин появляется, но ни о Бальзаке, ни о Бердичеве так и не произносит ни единого слова. Упоминаются они только в программке в виде псевдоцитат — «Черт догадал меня венчаться в Бердичеве с моим умом и талантом» якобы из письма Бальзака Мериме (перефразированное пушкинское «Черт догадал меня родиться в России…») и «Приезжайте погостить к нам в Бердичев» А.П. Чехову от любавичского Ребе Шнеерсона. Ход вполне привычный для Крымова. Спектакль строится на мифе, мистификации — на том, чего никогда не было.
Здесь на сцене и не три сестры вовсе, а просто чудаки-актеры, вряд ли из столичного театра, которые вдруг, от нечего делать, решили разыграть пьесу Чехова, но, не успев ее перечитать, пересказывают текст своими словами.
Реплики из «Трех сестер» почти не звучат.
Сцены — в основном те, которых в пьесе никогда не было. Похороны отца сестер, генерала Прозорова — его вынесут и торжественно бросят (видимо, в водную пучину) под звуки пароходного свистка. Потом будет стол со свеженадрезанным арбузом, графином морса и тарелкой с зеленью, семейная кинохроника, где записи с кладбища чередуются с кадрами вполне сюрреалистическими, например беседой Маши с сошедшим с пьедестала памятником Гоголю.
К Чехову Крымов обращается уже в третий раз (до этого были «Торги» и «Тарарабумбия» по всем пьесам сразу) и теперь привычно гиперболизирует его героев до предела. Захомутавшая Андрея Прозорова Наташа ходит по сцене с бутафорской грудью, кормя ею не менее бутафорских младенцев (Софочку и Бобика), доктор Чебутыкин — в окровавленных перчатках и с лобзиком наперевес, у полковника Вершинина лицо искажено огненным шрамом и не хватает одной руки. Зато у Соленого рук целых три — лишняя живет своей жизнью, но, вот досада, все время пахнет. Что за запах, понятно: у чеховского Соленого руки пахли трупом, предчувствуя скорую гибель, которую они принесут Тузенбаху.
У Крымова же несчастный Соленый никак не может распознать запах и страшно от него мучается.
Главное же, без преувеличения, открытие Крымова — Протопопов. До «Заметок о Бердичеве», кажется, еще ни один из режиссеров, ставивших «Трех сестер», не выводил на сцену постоянно упоминающегося в пьесе, но так и не действующего в ней секретаря земской управы, у которого роман с Наташей. У Крымова это персонаж экзистенциальный, похожий не то на призрака, не то на коллективный глюк, не то на всеобщий внутренний голос. То и дело он появляется на сцене, долго двигаясь к ней по деревянному помосту (взятому из «Как вам это понравится»). «Кто позвал Протопопова?» — испуганно спрашивают сестры. Ответа нет. «Ты спросила, вот он и пришел», — говорят Ирине — и в этом вся логика спектакля Крымова.
Здесь нарушен сам ход событий, нет ничего невозможного, и реакция на появление героя вполне может наступить еще до его прихода.
Протопопов — местный бог. Тот, кто расскажет вам все, что вы хотели знать на любую тему, но боялись спросить. Это смешное существо в очках и пальто, с бородой-мочалкой, поможет каждому и всех утешит. Напомнит, как по-итальянски «мост» или «окно». Даст доктору Чебутыкину совет, как проводить операцию. Произнесет для Ирины, спрашивающей, как отпереть душу, которая закрыта, а ключ потерян, целую речь на итальянском, в которой главными будут слова pazienza и esperanza. И только вопрос Соленого, чем пахнут руки, поставит даже этого гуру в тупик. Протопопов медленно, задом наперед, удаляется, робко помахивая вслед чеховским героям — ну дальше уж разберитесь как-нибудь сами. Да, свой внутренний Протопопов есть у каждого из нас. По крайней мере, он нам очень нужен.
Удивительно, но в пересказе спектакль Крымова звучит гораздо интересней, чем смотрится: красивые эффекты и сильные находки в нем чередуются с долгими провисами.
Нет, само собой разумеется, что в заданной Крымовым системе бесполезно задавать вопрос «Зачем?», и пытаться понять, почему Соленый со словами «Цып-цып-цып» выводит на сцену живого петуха, а Тузенбах несколько минут старательно изображает ошалевшую при виде зрителей птицу.
В мире абсурда не может быть логики.
Но проблема «Заметок о Бердичеве» в том, что здесь нет не только ее, но и какого-либо единства — смыслов, замысла, формы. Разрозненные, часто яркие и остроумные эпизоды, так и не склеиваются вместе, не собираются в историю. Пьеса Чехова исчезает, растворяется без следа, остаются только герои, мотивы и темы – а взамен ничего не возникает. У лучших спектаклей Крымова, более или менее совершенных, всегда был внятный, каждому зрителю ясный «месседж»; в «Заметках о Бальзаке» он размыт так, что считать его невозможно. Тонет за длинной вереницей гэгов, в потоке неистощимой режиссерской выдумки.
Вот герои в дорожных костюмах грудятся жалкой кучкой, и грозный вокзальный голос объявляет: «Внимание! Ваша рота переводится в Читу!» Кажется – вот, наконец, сейчас начнется, вот теперь спектакль пойдет в полную силу. Но – не тут-то было.
Чуть проклюнувшийся драматизм так и не дает ростков.
В финальной части актеры садятся в круг, и, сняв костюмы, долго смывают грим, разговаривая друг с другом и называя соседей уже не сценическими, а настоящими именами. Впрочем, сохраняя при этом мотивы пьесы: грань между актером и образом неуловима. А потом они встанут и пустятся в дружный пляс под веселую музыку — так у Крымова бывало уже много раз.
