Цивилизация
— Сергей Валентинович, существуют ли в документалистике понятия авторского кино и коммерческого?
— Я бы немного изменил формулировку: есть зрительское кино и есть фестивальное кино. В первом случае режиссер работает на зрителя, ищет в нем собеседника, во втором — режиссер хочет понравиться жюри и критикам. Разница прицелов не говорит о том, что одно кино плохое, а другое хорошее. С другой стороны, как правило, фестивальный фильм получает призы, но ни на телевидении, ни в зале успеха не имеет, массовый зритель с показа уходит. Лично для меня это было бы равносильно провалу, я делаю кино для зрителей, и их оценка для меня важнее кинематографических наград.
— Но ваша серия фильмов «Рожденные в СССР» понравилась и критикам, и зрителям…
— Тем не менее мнения критиков и зрителей обычно расходятся. Недавно Любовь Аркус (кинорежиссер-документалист, главный редактор журнала «Сеанс») рассказала мне, как показывала Алексею Балабанову еще тогда неготовую картину «Антон тут рядом», она сидела рядом с ним и комментировала. Балабанов спросил: «Люба, ты для кого хочешь делать кино — для своих друзей-критиков или для зрителей? Если для зрителя, используй вот эти свои комментарии, свой голос за кадром, свои эмоции. Тебя будут обвинять, что твое кино недостаточно «арт», но зато все будут плакать». Аркус так и сделала. И действительно впоследствии была реакция критиков: мол, не надо было комментировать. Закадровый авторский текст сделал фильм личным высказыванием, мы поняли, почему режиссер снимает эту картину, поняли драму этого мальчика... Кино получилось для зрителей, и зрители его чувствуют. Из этого же материала другой режиссер сделал бы набор этого материала, и даже самоигральные факты не работали бы.
— На программы «Свободная мысль» и основного документального конкурса вы отбираете фестивальное кино или зрительское?
— В первую очередь кино для зрителей. Правда, все же оставляем несколько картин чистого арта, категорию «кино не для всех» — как же без этого? Неигровые картины на ММКФ становятся все более популярными, не в последнюю очередь потому, что в наших программах практически какой фильм ни возьми — шедевр. В «Свободной мысли» собраны победители за год, все, что выиграно в Европе и мире на главных фестивалях. Делаю ставку, что 3—4 фильма — участника конкурса и «Свободной мысли» будут номинированы на «Оскар». В прошлом году «В поисках шугармена» Малика Бенджеллула выиграл ММКФ, а потом получил «Оскар» и другие престижные международные награды.
— На какие фильмы стоит обратить внимание?
— Кому интересен чистый арт, не пропустите шведскую картину «Крошка из Бельвилля», американскую «Гений Мэриан», канадскую картину «Истории, которые мы рассказываем». Кстати, последняя сделана в модном нынче жанре мокьюментари, то есть псевдодокументального кино. Но это сделано настолько здорово, что ты до самого конца не понимаешь, что вся история разыграна.
— Кстати, какое у вас отношение к мокьюментари?
— Фильмы, которые нам присылают, очень хорошо сняты, это блестящие операторские работы, первоклассный монтаж, звук, драматургия… Русскому мокьюментари, к сожалению, далеко до такого уровня. Часто это игровые работы, которые маскируются под документ, с трясущейся камерой, когда бездарно разыгрывается какая-то а-ля реальная история. Игра в хронику должна быть художественно осмыслена, у нее должен быть мессидж, это должно быть полноценное художественное высказывание.
— У вас в программе обозначена известный в мире режиссер-документалист Люси Уолкер… Ее можно отнести к чистому арту или зрительскому кино?
— Люси Уолкер — это счастливый случай одного и другого. Ее «Катастрофическая коллекция» — это фильм о мире сноубордистов и об его изнанке, здесь поднимается глубокая, можно сказать, кафкианская тема о взаимоотношениях в семье после того, как глава семьи перестает обеспечивать своих близких. Еще две замечательные человеческие истории можно посмотреть на ММКФ: это картина «Темная материя любви» (реж. Сара Маккарти) — об усыновлении в Америке и «Колумбийцы» (реж. Тора Мортенс), получившие Гран-при в Лейпциге. Есть в нашей программе «Свободная мысль» и свои «Челюсти» — американский фильм «Черный плавник» (реж. Габриэла Каупертвэйте), где есть кадры нападения касаток на дрессировщиков и интервью свидетелей. Мировое неигровое кино сейчас в расцвете, и мы постарались по максимуму собрать все сливки документальных историй.
— А как происходит этот отбор?
— 7 картин в конкурсе документального кино — это просто выжимка, в этом году нам прислали более 500 заявок на участие. И все эти 500 фильмов нам надо отсмотреть. Сначала смотрит один человек, потом второй, если мнения у них расходятся, тогда смотрит и третий. Половина заявок отсеивается, остается где-то 250. Эту часть фильмов просматривают все 5 участников отборочной комиссии, мы ставим оценки, выводим общий средний балл, обсуждаем… Слава богу, нет такого, чтобы нам позвонил Никита Сергеевич и сказал: «Вы знаете, я очень хочу, чтобы вот такую-то картину поставили в конкурс». В этом отношении президент ММКФ достаточно демократичен, доверяет нам, и мы сами делаем конкурс как хотим.
— Почему так мало участников из России?
— Да, определенно, у нас в очередной раз большая проблема с нашими фильмами. Режиссеры как будто не очень хорошо понимают, что ММКФ — это фестиваль класса А. Это в свою очередь предполагает премьерный показ. Часто бывает, что наш документалист покажет свою картину в 2—3 местах — скажем, в Иваново (на фестивале «Зеркало». — Газета.Ru) или в Москве в каком-нибудь клубе — и потом приносит ее нам на отбор. А нам уже показывать ее нельзя по регламенту. Есть такая печальная тенденция, что многие предпочитают до сих пор подавать свои картины на фестивали за границу. Я обзваниваю своих коллег и натыкаюсь на такое странное отношение — мол, лучше отправить свой фильм даже на «Кентавр», чем на ММКФ. Я абсолютно этого не понимаю: конкурс в Москве очень сильный, выиграть его чрезвычайно сложно и очень престижно. Люси Уолкер присылает нам свою картину, Вернер Херцог присылает. Это о чем-то говорит. Кроме того, с этого года у нас есть денежный приз в $5 тысяч — никак не меньше среднего размера приза за границей.
— Насколько важно в неигровом кино везение? В том же прошлогоднем «В поисках шугармена», кажется, авторы фильма сами не ожидали такого триумфального развития событий. Это просчитывается или это счастливая случайность?
— Думаю, все было просчитано. Это высший пилотаж драматургии. Как раз хороший пример того, что должно вернуться в документальное кино. Хорошая история получается тогда, когда есть несколько поворотов. Слышал такое мнение, что сюжетные линии в нашем игровом кино меняются в среднем 9 раз, а в американском — 48. Поэтому американский кинематограф нас просто «хватает за горло» и держит. А сколько раз меняются ситуации в «Фотоувеличении» Антониони? Между прочим, это супер-арт-картина, а ведь по сути это чистый боевик, криминальный захватывающий триллер! Так же и в современном мировом документальном кино ситуации героя все время изменяется. А мы… как акыны — у нас одна песня, и потом где-то посредине есть изменение этой песни: было дын-дын-дын, а потом бум-бум-бум. Зритель хочет разнообразия, хочет увидеть все цвета радуги, а не множество оттенков серого.
— Что представляет собой сценарий в документальном кино? Разве возможно написать его до съемок?
— Я считаю, что люди, которые говорят: вот ты взял камеру, и, не думая, снимай все подряд, мозги включай на монтаже, — эти люди не понимают, что происходит сейчас в мире. От документалиста ждут интересных, занимательных историй. А чтобы рассказать такую историю, ты должен знать, о чем она, свой мессидж. Ты знаешь, по какой реке поплывешь, ты должен точно выбрать — это Обь, Енисей или Лена, а вот погодные условия, течение уже от тебя не зависят. Сценарий расставляет крючки, которые могут спровоцировать ситуации, помогающие рассказать историю.
— Вы могли бы, скажем, на спор сделать интересное кино о первом встречном, случайном прохожем с улицы?
— Конечно, можно делать картину обо всем. Но если говорить начистоту, для меня важен человеческий контакт, а этого не с каждым достигнешь, и я думаю, что те герои, которых я снимал, были люди, близкие мне внутренне.
— И герой фильма «Неизвестный Путин. Мир и война» в том числе?
— Я снимал Путина в 1999 году. Тогда он был исполняющим обязанности президента. Меня интересовала сама ситуация — достаточно молодой человек, мой сверстник, приходит во власть. И еще один важный для меня ракурс — как власть и система меняют человека, как ему становится тяжелее и тяжелее жить. Ведь здесь есть момент потери свободы. Владимир Владимирович откровенно говорит об этом в кадре: поднимаясь по ступеням власти, ты теряешь свободу… С тех самых съемок я не видел президента, второй раз увидел сейчас на вручении Госпремии. Но интерес к его фигуре есть. На мой взгляд, это определенно созидающий человек.
— Какое будущее у неигрового кино при растущей популярности видео на YouTube?
— Это пройдет. Так же как и модные сейчас блоги. Это временное желание некого самопиара, самопрезентации. Какое-то время люди будут получать от этого удовольствие, но не более того. Насытятся, наиграются и однажды устанут. Настоящее искусство (а документальное кино — это искусство) будет жить долго. Тут речь идет о совершенно других усилиях…
— Как повлияет на документалистику появление очков Google Glass?
— Технологии появляются новые, а их суть — давно исчерпанная тема. Мода на подсматривание тоже пройдет — я не верю, что это настоящая потребность человека. Этого сейчас в переизбытке, от этого тошнит. Наблюдать за человеком помимо его воли, без его разрешения — это моветон. Я вообще противник того, чтобы обманывать людей.
