Цивилизация
Юрий Любимов не впервые ставит оперу: он много занимался этим в Европе, но в России – лишь второй раз. Любимов еще до премьеры назвал партитуру слишком длинной и рыхлой и объявил, что ее надо «почистить» — что и было сделано с помощью композиторов Владимира Мартынова и Павла Карманова. Основания для такого вольнодумства есть.
Александр Бородин, как известно, оперу не совсем дописал, оставив массу музыки в виде разрозненных фрагментов и не успев скомпоновать из них единое целое.
Этим после кончины композитора занялись его коллеги — Глазунов и Римский-Корсаков. Отсутствие авторской версии партитуры давало и дает большие возможности интерпретаторам.
Но, наверное, и в страшном сне Бородину не приснилось бы, что появится режиссер, который сократит его оперу на полтора часа.
Выбросив – по принципиальным соображениям – большую часть увертюры (написанной после смерти композитора Глазуновым по материалам Бородина), почти весь пролог, часть финала, часть знаменитого «Плача Ярославны» и почти всю любовную «лирику» (отношения Кончаковны и Владимира Игоревича), которая — по Любимову — отвлекает от главного.
Зачем это понадобилось? Да затем, что не может быть плаката длиной в четыре часа. Плакат – это целенаправленность, суживающая взгляд, но бьющая в одну точку. Любимов же во главу своей эстетики ставит театральную плакатную публицистику. И то, что это качество не выражено совсем уж напрямую, а завернуто в типичное для театра на Таганке метафорически-монументальное обобщение, не отменяет сути.
Но вот незадача: став короче, опера не стала внятнее — даже в области, которую Любимов посчитал своей.
Оркестр был корректен, но не более того. От певцов, если судить по их рассказам, Любимов сутками напролет требовал предельного артистического наполнения и точного сценического рисунка. Увы, первый спектакль прошел статично, даже вяло, особенно первый акт до половецких плясок; где результаты этой титанической работы, было понятно не всегда. Игорь (Эльчин Азизов) пел глухим голосом и был сдержан в эмоциях: видно, так передается горе настоящего мужчины. Ярославна (Елена Поповская) большей частью жалась по лавкам, но хорошо исполнила, стоя на галерее, свой плач, хотя немного напрягалась и вибрировала в верхних нотах.
Князь Галицкий (раскованный Владимир Маторин с его вечными гэгами) был предсказуемо хамоват и вульгарен: швырял скамейки, топал ногами, спал на столе и исходил злобой с похмелья.
Каватина Кончаковны у Светланы Шиловой — в момент фразы «Где ты, милый мой?» — сопровождалась ударами хлыста: пусть видят, какая она дикая и страстная. Ее папа-хан (Валерий Гильманов) любовно расправлял лисьи меха и хитро щурил глазки, пение тоже было хитрым – гильмановский бас регулярно «прятался». Сильнее ведущих солистов впечатлили исполнители малых партий: Марат Гали (Овлур), Станислав Мостовой (наглый гудошник Ерошка) и Нина Минасян (половецкая девушка).
Постановочная команда (сценограф Зиновий Марголин, художница по костюмам Мария Данилова) сделала все, чтобы публика в Большом почувствовала любимовскую условность. Черные плоскости на заднике – то ли крест, то ли древний солярный символ. Деревянные конструкции «вперекрест», с «древнерусской» резьбой поверху.
Громадные истуканы идолов в половецком лагере. Бутафорская белая лошадь, которую активно используют и наши, и враги. Перевернутые телеги, символ раздрая. Тени персонажей на заднике.
И ловкие черные воины, спускающиеся с неба по канатам, как ниндзя или акробаты в цирке: это мгновенный захват Путивля. Кстати, о половцах: у себя в стане они расхаживают в золотых одеждах, видать, много награбили. А вот русский народ сир и убог: все в черном и сером, и крой одежд специфический: и старина узнается, и современность, и военные мундиры, и повседневно-крестьянское.
Подтекста в опере Любимова не найдешь, есть текст на тему войны и мира.
Князь Игорь – кающийся грешник, а до того — неудачник, проигравший свою страну. Его подданные тоже не подарок: стоило начальнику уехать, стали, как всегда, делить власть и бесчинствовать, а то и вовсе сочувственно приплясывать, когда Скула с Ерошкой глумливо расписывают промахи князя. Хан Кончак – вообще прожженный бандит, который так уверен в себе, что даже не усыпляет бдительность пленника уверениями в приязни (ария «Сознайся, разве пленники так живут?» купирована полностью). Взамен добавлена обычно не исполняющаяся хвастливая песня о половецких зверствах: «Чуть что, так на кол, иль голову долой». И зловещий хохот. С половцами не может быть дружбы: они кровопийцы по природе. «Половецкие пляски» в хореографии Касьяна Голейзовского лишь подтверждают разбойные наклонности.
В общем, геополитическое и прочее положение Руси ужасно, а в будущем будет еще хуже: Кончак пророчески поет: «Мы скоро Русь заполоним».
И никакие официальные славословия рабского народа (начало и финал оперы) не скроют очевидного: мысль о том, что русским надо меньше воевать и больше заниматься внутренними делами, остается утопией. Именно об утопии и поет пленный Игорь в извлеченной из нотных архивов обычно не исполняемой арии: в ней лелеется мечта о союзе князей для борьбы против общего степного врага.
Режиссерское высказывание на редкость доходчиво. «Совершенно традиционный спектакль», сказал в одном из интервью сценограф Зиновий Марголин.
И за эту доступность публика легко простит Любимову то, чего не прощает, например, Дмитрию Чернякову: вольное обращение с первоисточником.
Черняков всегда с вниманием относится к авторскому объему музыки, не позволяя себе ее кастрировать, но часто ставит спектакли как бы перпендикулярно ей. Любимов покрошил музыку в капусту, зато не стал переодевать оперу в современные одежды и не посягнул на привычное литературное содержание, лишь сместил некоторые акценты. Но на деле этот «Князь Игорь» и есть в полном смысле слова режиссерская опера, в которой царит «филологический» а не музыкальный подход. Главное для Любимова – Слово.
Певец должен его активно осмыслить и внятно произнести: работа над дикцией заняла львиную долю репетиционного времени. И публике услышать Слово (или в крайнем случае читать запущенные для страховки русские титры) обязательно.
Сказать про любимовского «Князя Игоря», что это Бородин, нельзя. Что не Бородин, тоже нельзя. Это частное мнение Любимова по поводу Бородина. И Большой театр всячески подчеркивает: это личный любимовский проект. Мол, если что, все претензии к режиссеру. С мнением любопытно познакомиться. А музыка… Слава богу, она никуда не денется. После спектакля зрители так и говорили: «Приду домой, послушаю».
