Цивилизация
В 2001 году, во время Третьей всемирной театральной олимпиады, в Москву привозили спектакль Дельбоно «Исход», который оказался для тогда еще не привыкшей к современному европейскому театру публики настоящим шоком. В постановке, сочетавшей стихи Пьера Паоло Пазолини и философские сентенции самого режиссера с документальными текстами, участвовали беженцы, человек с синдромом Дауна, дистрофик и глухонемой старик Бобо — последний издавал крик отчаяния и боли, до сих пор памятный всем зрителям «Исхода». Тот спектакль кто-то воспринял с отвращением и ужасом, кто-то с насмешкой, защитников же у Дельбоно почти не нашлось. Теперь, 11 лет спустя, российские зрители стали гораздо терпимей к таким театральным явлениям, а режиссер начал работать более тонкими методами и научился недостававшей ему самоиронии. И новая встреча с итальянцем оказалась куда плодотворней, чем первая.
Пиппо Дельбоно — один из немногих режиссеров, которые никогда не ставят пьесы.
Каждый свой спектакль он сочиняет как самоценное произведение, от начала до конца, наполняя его множеством цитат и сюжетов, непременно появляясь на сцене лично и впрямую разговаривая со зрителями. И нельзя даже сказать, чтобы в «После битвы» была какая-то конкретная история или главная тема: Дельбоно создает сложную сценическую ткань, где вдруг сплетаются воедино герои, авторы, проблемы и мотивы, которые не имеют между собой вроде бы ничего общего.
У спектакля Дельбоно были три отправные точки — события, произошедшие одновременно и так или иначе повлиявшие на его жизнь.
Смерть его матери, кончина великого немецкого хореографа Пины Бауш и не случившаяся постановка оперы Верди, которую он собирался делать на Сицилии.
Первые два факта безусловно реальны, последний сомнителен: возможно, это лишь красивая легенда о невоплощенном спектакле, которая служит импульсом к началу действия.
Артисты картинно выстраиваются на сцене в красивых одеждах, звучит фонограмма оперы — а вслед за ней вдруг голос стоящего где-то в зале Дельбоно, объясняющий:
экономический кризис не дал реализовать этот замысел.
Сначала сократили солистов, потом хор, потом и оркестр; вот так и получилось зрелище, которое он сегодня покажет. Монтировщики уносят обитые красным бархатом стулья, актеры начинают расходиться, но незадавшаяся опера вдруг превращается в балет. Дельбоно вспоминает историю из жизни Бауш, когда та, ещё совсем молодая, встретила цыганских танцовщиц и не решалась начать перед ними танец, пока те ей не сказали: «Танцуй, а не то мы пропадём!» И тогда под музыку из «Лебединого озера» танцует балерина в длинном белом платье, а серый задник покрывается проекцией бушующего моря. Чайковский играет всё громче и громче, а когда наступает кульминация, актёры исчезают за дверью в задней стене, как бы растворяясь в океанских глубинах.
Дельбоно демонстративно нарушает кажущиеся ещё незыблемыми театральные каноны. Нельзя выводить на сцену глухонемого, 45 лет прожившего в сумасшедшем доме (Бобо, постоянный актёр Дельбоно, появляется и здесь), – это эксплуатация.
Нельзя показывать кадры голодающих африканских детей – это давление на жалость и просто дурновкусие. Нельзя, ну ни в коем случае, режиссёру на всём протяжении действия бродить по залу, постоянно прерывать действие, комментировать его и подробно объяснять всё, что он хотел сказать, – это самолюбование и превращение из постановщика в эссеиста. Наконец, нельзя строить спектакль на рассказе о том, что у тебя умерла мама и как вы с ней друг друга любили: это наглая и беззастенчивая спекуляция.
Но Дельбоно не волнует, что о нём подумают театроведы и искушённые зрители. Единственная его цель – быть собой, ни на секунду не теряя исповедальной искренности, на которой держится его спектакль. Иногда он кажется наивным, иногда пафосным, но всё время остаётся потрясающе настоящим. Дельбоно не боится выглядеть смешным графоманом или остаться непонятым, потому что свой театр он творит из самого себя.
Он обладает свободой, редкой даже для современных режиссёров. После первой сцены, начавшейся оперой и закончившейся Пиной Бауш, он внезапно говорит в микрофон:
а теперь я вам покажу историю из «Процесса» Кафки.
И он действительно подробно пересказывает притчу о человеке у врат Закона, в то время как на сцене почти неподвижно сидят двое, герой (старый Бобо в белой маске) и привратник (облачённый в сюртук и чинный цилиндр). Когда в финале поселянин умирает, так и не решившись войти в открытую ему дверь, откуда струится свет, охранник просто молча туда уходит. И вдруг связь становится очевидна: наша судьба зависит только от нас самих, и до истины всегда только один шаг, будь то устои кафкианского мира или танец как инстинкт жизни.
Потом Дельбоно будет пламенно читать стихи Антонена Арто, дёргаясь в конвульсивном экстазе под трагическую музыку, рассуждать о бесконечности человеческих страданий и смысле всего сущего. Но время от времени спустится со сцены, встанет перед первым рядом и начнет просто и спокойно говорить о себе.
Расскажет, что мама ему всё время звонила и спрашивала, почему у него спектакли такие тяжёлые и когда же он поставит что-нибудь светлое.
И сразу же в пику любителям «весёлого» театра покажет жёсткую пародию на самодеятельный поэтический вечер, которая закончится танцем нелепых гротескных фигур, среди коих в числе прочих будут толстяк в маске а-ля Дональд Дак и вездесущий Бобо в клоунском наряде. А в другой раз режиссёр процитирует мысли недоуменно взирающих на него зрительниц (Что за безумные итальянцы? Что за сумасшедший дом?! И где вообще здесь история?) и сразу же пригласит их на танец, попутно провожая восторженным взглядом красивых девушек, как раз в этот момент демонстративно покидающих зал.
Упомянутые Дельбоно беседы с матерью очень важны для понимания его спектакля: если пытаться всё-таки отыскать здесь единый сюжет, то речь будет о стремлении найти выход из самого страшного отчаяния, обрести этот пресловутый «добрый театр». «После битвы» — это и после Пины Бауш, и после великого искусства, и после бесконечных войн и убийств, после всей мировой истории. Как выбраться из тупика человеческой жестокости, как победить смерть? Дельбоно не знает. Вот на экране сменяют друг друга бедняк, идущий с табличкой между безучастных машин; бормочущий что-то бородатый старик; спящий на скамейке бомж. Вот реальная встреча режиссёра с мамой на захламлённой кухне и их разговор, как всегда, ни о чём. Вот документальные кадры из самых нищих африканских стран с голодными детьми и рыдающими женщинами, идущие под «Реквием» Верди. И тут, вероятно, и впрямь можно было бы упрекнуть режиссёра в недобросовестности, но на самом деле он просто фиксирует действительность такой, как она есть, принимает на себя чужую боль и хочет понять, существуют ли пути её преодоления.
Путь в итоге обнаруживается. Дельбоно кладёт на середину сцены букет красных цветов как дар и умершей матери, и Пине Бауш – тем, кто был для него равнозначен. И тут на подмостки, уже не в первый раз за спектакль, выходит одна из самых известных танцовщиц, работавших с Бауш, Мариджия Маджипинто. Выходит в ярко-красном платье и начинает танцевать под песню, в которой, даже не зная испанского, можно распознать слова «жизнь», «смерть» и «сердце». Танцевать так, как Пина её научила, – с радостной страстью, яростной лёгкостью и дерзкой свободой. Потом к ней присоединятся другие артистки, а в итоге и сам неуклюжий Дельбоно, с задорным смехом выделывающий сложные пируэты.
Спектакль итальянца о том счастье, которое дарит творчество, о преодолении страданий в танце — единственном способе их выплеснуть и победить. И в последней сцене вокруг глухонемого слабоумного Бобо соберутся со всех сторон девушки, играя с его волосами, теребя ему галстук, засовывая пальчики в его рот – а он будет весело отвечать на их ласки. Потому что, чтобы ощутить радость жизни, быть таким, как все, совсем не обязательно.
