Цивилизация
Имена создателей спектакля в рекламе не нуждаются: дирижер (член еврейской семьи из России, осевшей в Аргентине) давно числится в первой мировой десятке оркестровых маэстро, а плодовитый режиссер из Канады где только не ставил — практически все крупнейшие оперные дома мира имеют его спектакли. Почерк Карсена (для тех, кто видел хотя бы несколько его опусов) довольно легко узнаваем, поскольку большинство из них так или иначе сводится к схеме «театр в театре».
Формулировка включает в себя смысловые отростки типа «жизнь — театр, а театр – жизнь».
Нынешний спектакль, поставленный Карсеном год назад, подробно разрабатывает такую схему.
«Дон-Жуан» из «Ла Скала» – подарок режиссера пригласившему его коллективу. Главным героем становится конкретный зал прославленного театра, зеркальное отражение которого с самого начала появляется в декорациях, а шире – театральный зал вообще, подмостки как идея и как возможность включать в художественное пространство постановки зал того старинного театра, где гастролирует спектакль.
Для этого сценограф Майкл Ливайн придумал специальный прием. Под звуки увертюры на сцену из партера взбегает Дон Жуан и единым порывом срывает сценический занавес. За ним обнаруживается гигантское дрожащее зеркало, в котором отражаются яруса Большого и его публика (автор этих строк отчетливо увидел на сцене себя). Занавес в разных вариантах – главный смыслообразующий объект, с которым Карсен виртуозно играет. Фрагменты передвижных занавесов-ширм будут образовывать буквальный и метафорический лабиринт на сцене, в их толще откроются явные и потайные двери. На обороте одного из них записан донжуанский список Дон Жуана, о чем Лепорелло и поет свою знаменитую арию. На заднике станут один за другим подниматься занавесы, рождая новые слои действия и обнажая пространство сцены, отчего количество кулис (с изображениями театральных лож) будет множиться и множиться. В конце концов сценическая перспектива (те же проекции зрительного зала театра «Ла Скала») уйдет в точку на горизонте — и в бесконечность.
Больше на огромной, зачастую пустой сцене ничего не будет, кроме деталей реквизита, нарочито смешивающих эпохи. Кровать, на которой герой кувыркается с полуголой любовницей (эротики в спектакле хватает — есть даже голая женщина, правда мельком). Шпаги, которыми наши современники угрожают противнику, создавая типично театральный анахронизм. Цилиндр и перчатки джентльмена, их небрежно кладут в глубь головного убора. Длиннющий стол, за которым одиноко ужинающий Дон Жуан поджидает статую Командора. И мановения руки главного героя, которыми он командует сменой мизансцен или изменением освещения в зале.
А когда солисты будут петь из зала и его закутков (восставший из праха Командор подал голос в Царской ложе!), любому придет в голову мысль: да это же про меня! Про то, что мир – игра, и мы — актеры!
На подобных сопоставлениях, переносах и параллелях основана идея миланского «Дон Жуана», и такое решение решительно не позволяет зрительскому восприятию отклониться в сторону. История отношений ловеласа с тремя его женщинами — Анной, Эльвирой и Церлиной – выстроена как фарс, в котором главный герой — и автор, и постановщик, и исполнитель, и зритель. При этом Лепорелло не только слуга, но и рабочий сцены, и костюмер, подающий хозяину одежды на театральной вешалке-стойке с колесиками. По ходу действия Дон Жуан меняет облик, переходя от современного элегантного костюма к камзолу XVIII века.
Хронологически многолико одеваются и прочие персонажи, то и дело прячущие лица под масками. Конечно, повод есть в либретто оперы: там обозначены и мотив переодевания, и костюмный праздник, и многоходовой обман через смену внешности. Вполне театральная ситуация, тем более что
старинный бархатный камзол винного цвета по цвету и материалу копирует бархатную обивку старинных театральных залов. Во всяком случае, в зале Большого совпало на сто процентов.
Постановщик пошел по пути, которым до него уже следовали многие европейские, да и российские режиссеры: он сделал распутника положительным героем, апостолом свободы, а обличающих его мстителей – не жертвами, а занудными лицемерными резонерами. И вообще, сообщает нам Карсен, Дон Жуан — это архетип, поэтому ни у кого не получается уничтожить соблазнителя. Даже мраморный Командор в финале остается с носом, не говоря уже о прочих персонажах. Пока они поют о торжестве добродетели и неизбежном наказании зла, назидательно тыча в зал указательными пальцами, вроде бы упавший в подземную полость герой возрождается и насмешливо курит в глубине сцены. А потом выходит вперед и сам одним движением пальца отправляет много возомнивших о себе персонажей в ад.
Теперь о грустном. Понятно, что слово «проблема» в данном контексте звучит дико: ведь речь идет не об урюпинском театре, а о прославленном миланском. Поэтому,
когда певцы в первый раз разошлись с дирижером, автору этих строк показалось, что он ослышался. Ну не может такого быть! Но подобное случилось и во второй раз, и в третий. Что тому причиной — неведомо.
Возможно, маэстро Баренбойм, трактовавший музыку отнюдь не в комическом, а, как и Карсен, в серьезно-торжественном ключе, не особенно много репетировал с интернациональной командой исполнителей. Или не сумел в короткий срок освоить пространство сцены Большого театра.
Как бы то ни было, подобный факт очков репутации Бренбойма и театру « Ла Скала» не добавляет. Тем более что певцы почти все работали так, что заслушаешься. Да, к голосам Джузеппе Фильяноти (Оттавио) и Анны Прохазки (Церлина), хоть они и мировые звезды, на этом спектакле можно было периодически придираться. Зато литовец Костас Сморигинас (Мазетто) попал в точку с сочной простоватостью своего персонажа. Румын Адриан Сампетреан (Лепорелло себе на уме) составил почти идеальный вокальный и актерский ансамбль с элегантно-небрежным в манерах шведом Петером Маттеи, для которого партия Дон Жуана что вторая кожа. Бас из Одессы Александр Цимбалюк стал великолепным Командором. Белокурая шведка Мария Бенгтссон (Анна) манила своим чуть холодноватым сопрано. И совсем заворожила немка Доротея Рёшман (Эльвира), истинно моцартовская певица, с мощным и одновременно нежным голосом, играющим миллионами нюансов. Она, пожалуй, единственная, кто вливал в действие эмоции и тем нарушал принцип режиссера, потому что Карсен в «Дон Жуане» полон логики и далек от психологии. Он, что называется, с холодным носом, последовательно выстраивает крепкий выверенный каркас спектакля, в котором нигде ничего не выпирает и не провисает, нет «воды» и постановочных длиннот.
Весьма профессиональная, умная, но не особенно увлекающая работа. В каком-то смысле она напоминает инсталляции на выставках актуального искусства: этого «Дон Жуана» нужно просчитывать, прочитывать, а не переживать. Насколько это совпадает с музыкой Моцарта? Вопрос на засыпку. Ведь любой, даже самый радикальный оперный режиссер клянется, что он шел не от концепции, а, конечно же, от партитуры. Во всяком случае, миланское зрелище весьма остроумно и в меру интеллектуально. Больше с него не возьмешь.
