Цивилизация
Петр Фоменко постоянно даёт актерам «Мастерской» возможность экспериментировать и пробовать себя в качестве постановщиков — готовить отрывки, которые обычно показываются в закрытом формате для сотрудников и друзей театра. В прошлом сезоне в качестве темы этих работ он предложил книгу Булгакова.
Кирилл Пирогов, один из ведущих артистов театра, так увлёкся материалом, что было решено делать спектакль. За время репетиций в нём успело смениться множество режиссёров: в разные моменты к Пирогову присоединялись другие актёры, а также постоянно ставящий в «Мастерской» Иван Поповски, ученик Фоменко. Но руководство процессом в итоге взял на себя сам мастер. Именно он теперь значится автором постановки вместе с Пироговым, который также играет главного героя — Максудова.
То, каким в итоге получился спектакль, оказалось во многом предопределено совмещением двух натур, составивших этот авторский дуэт.
Пётр Наумович Фоменко из всех режиссеров старшего поколения — один из самых уважаемых. В отличие от большинства его коллег, у него нет врагов и ненавистников; каждую его работу критики встречают с пристальным вниманием и доброжелательным настроем, даже в случае неудачи стараясь выразить ему сочувствие, а не раскритиковать пожестче. Созданный им театр с его удивительно сплоченной труппой уже некоторое время пользуется статусом живой легенды и, видимо, не зря: у «фоменок» появилась целая волна подражателей. Почти в любой их постановке – слаженный ансамбль, тщательная проработка образов и лёгкое, плавно текущее действие.
Кирилл Пирогов – актёр с печально-мечтательным взглядом и тонкой душевной организацией, для сегодняшнего дня непривычно серьёзный и идеалистичный. Среди его персонажей в спектаклях Фоменко Тузенбах в «Трёх сёстрах», Дон Гуан и Фауст в «Триптихе» по драмам Пушкина. Он равно способен передать и восторженное упоение жизнью, и нетеатральную степень отчаяния перед смертью. Для роли Максудова — писателя, влюбившегося в театр и жестоко растоптанного им, — Пирогов подходит просто идеально.
«Театральный роман», как ни странно, ставится крайне редко – за последние 10 лет можно вспомнить разве что спектакль Юрия Любимова, в который была искусно вплетена история Театра на Таганке, и исполненную капустнического угара версию Константина Богомолова в Театре Гоголя. Обе постановки основывались на пародийной стороне романа, вынося трагическую историю Максудова на второй план и радостно издеваясь над закулисной жизнью.
От Фоменко и Пирогова можно было ожидать более глубокого взгляда на эту историю – чего, увы, не случилось.
Пирогов сразу намеренно дистанцируется от Максудова. Когда открывается занавес, он произносит текст предисловия к роману, гласящий «к сочинению этих записок я не имею никакого отношения». И если сначала это может показаться трюком актёра, желающего отделить себя от персонажа (подобно тому как Булгаков иносказательно изобразил в романе свои отношения с МХАТом) , то впоследствии будет ясно, что подтекстов искать здесь не стоит.
Пирогов так и не перевоплотится до конца в Максудова, рассказывая его историю словно от третьего лица, а его герой так и останется сторонним наблюдателем за жизнью театра.
В этом спектакле всё очень правильно – он в точности соответствует ожиданиям среднего зрителя от театра Фоменко и от интерпретации «Театрального романа». Тут есть пресловутое, ставшее штампом и понимаемое упрощённо фоменковское «лёгкое дыхание». Есть милые актрисы, радостно порхающие по сцене и поющие красивыми голосами. Актёры мелодично растягивают гласные, в случае необходимости картинно застывают в немых сценах. Обыгрывается каждое слово, и если говорит Максудов: «Я крупно написал: «Конец», — то непременно в ту же секунду выводит на бумаге это слово.
Спектакль уходит в иллюстративность, буквально воспроизводя текст Булгакова – тем самым оставляя его фактом литературы и лишая театральной плоти. Всё предсказуемо и ожидаемо.
Кажется, создатели «Театрального романа» в равной степени боялись впасть в чрезмерное комикование или в трагический пафос. Но в итоге получилась не золотая середина, а абсолютная нейтральность. Смех в зале, за исключением отдельных моментов, раздаётся нечасто, а никакого особого сопереживания герой не вызывает. Смотрят друг на друга из противоположных углов сцены портреты Ивана Васильевича (Станиславского) и Аристарха Платоновича (Немировича-Данченко) – забавно, что так же они были расположены в спектакле Любимова. С обожанием гладит изображение своего кумира Торопецкая, секретарша Ивана Васильевича, — Галина Тюнина играет ее в парике, похожем на шапочку из седых волос. Бегает по залу и вдруг появляется на бортике балкона, разлегшись в вальяжной позе, брутальный Бомбардов Никиты Тюнина. Однако всё это оказывается пресным и формальным. Конечно, спектакль в будущих показах наверняка со временем наберёт энергию, в нём подбавится актёрского куража, но проблема прежде всего не в его отсутствии, а в изначальной вторичности постановки.
Спектакль чуть оживает во втором действии, с появлением Ивана Васильевича, который поднимается, выезжая из-под сцены, будто из глубин ада, торжественно и неподвижно восседая на роскошном диване, закутавшись в плед и всем своим видом напоминая мумию. Его играет Максим Литовченко, высокий актёр с аристократической внешностью и низким голосом; для портретного сходства со Станиславским ему было достаточно просто нацепить большие очки и чуть взлохмаченные белые кудри. Этот гость из мира мёртвых и великих смотрит на всех снисходительно, говорит отрывисто, делая паузу после каждого слова, и демонстративно упивается самим собой, но, при всей своей абсурдности, вызывает симпатию и, кажется, искренне желает Максудову добра. Несчастному же писателю при виде этого мастодонта остаётся только робко вжиматься в краешек несоразмерного ему громадного стула.
Так единственный раз в «Театральном романе» «фоменок» возникает подлинная сила гротеска, сменяя ряд вяло, по инерции текущих комических сцен. Впрочем, всё быстро возвращается на круги своя. Усаживаются в ряд актёры, тщательно загримированные под «старейшин» Независимого театра, и обсуждают пьесу Максудова. А потом, выслушав его ответ, вдруг замирают в странных позах, после чего спорящие Максудов и Бомбардов ходят вокруг них, управляя ими, как марионетками. Сначала это забавляет, но, когда один и тот же приём непрерывно повторяется в течение 20 минут, надоедает. Максудов вдруг с важным видом зачитывает фрагмент романа Мастера из другого хрестоматийного булгаковского произведения:
«Пропал Ершалаим, великий город». И эта цитата могла бы быть серьёзной аллюзией, но в спектакле, где несчастного писателя никак нельзя назвать страдающим героем, звучит странно и явно некстати.
Закончив диалог с Бомбардовым о судьбе своей пьесы, Максудов спокойно разворачивается и удаляется в тёмную пустоту сцены. Гаснет свет, и закрывается занавес, чтобы потом распахнуться под торжественную музыку. Поклоны; спектакль обрывается, как и записки Максудова, но в этом нет ничего внезапного и трагического. Кажется, будто герой просто покинул надоевший ему театр или вышел погулять. Зрителю, не читавшему «Театральный роман», вряд ли придёт в голову, что главный герой мог сброситься с моста.
Мученически-исповедальный текст Булгакова превращается в милый анекдот ни о чём.
Как ни печально, получается, что театр Фоменко поступил с книгой примерно так же, как Иван Васильевич и компания с пьесой Максудова.
Текст программки сообщает: «У любого благополучного театра после двадцати лет жизни существует опасность забронзоветь, стать памятником самому себе, академическим фасадом меняющейся театральной жизни». Быть может, «Мастерская Фоменко» в самом деле осознаёт, что находится на пороге кризиса — по крайней мере, только в этом случае у театра есть шанс его предотвратить.
