Цивилизация
В Театре Наций премьера — Максим Диденко, недавно поставивший здесь, на малой сцене, «Идиота», пластический живописный коллаж по мотивам романа Достоевского, теперь перебрался на большую сцену с «Цирком» — масштабным сценическим полотном по мотивам фильма Григория Александрова 1936 года.
Диденко — один из главных представителей поколения тридцатилетних режиссеров, чей творческий выбор можно определить как синтетический театр: в его спектаклях движение, звук, визуальный образ — элементы зачастую более значительные, чем непосредственно слово и текст. Мифология советской культуры — одна из тем театрального исследования Диденко. В питерской Александринке он ставил «Землю» — современную реминисценцию на фильм Александра Довженко, в Мастерской Козлова (вместе с Дмитрием Егоровым) — «Молодую гвардию», где реконструировал эпично пафосный стиль сталинской эпохи.
И вот теперь «Цирк».
«Месяц ходит высоко / Светят звезды далеко / В этот синий, синий свет / Где ни слез, ни горя нет / Сердце хочет улететь от бед» — так пела в одном из самых лиричных эпизодов фильма «Цирк» американская акробатка Марион Диксон своему черному малышу. Белокурая, с длинными ресницами, Любовь Орлова гладила себя по щеке маленькой ладошкой темнокожего мальчика, свернувшегося у нее на коленях.
В спектакле «Цирк» тоже много лирики, несмотря на масштабность картинки, на обилие юмора и даже сарказма, рожденного от столкновения человека с современным сознанием с официозным идеализмом любимой киноленты Сталина. Это даже не лиризм, а хрупкость — хрупкость человеческого тела, человеческого чувства и человеческой мечты на фоне гигантских утопических проектов нечеловеческих пропорций. В спектакле вообще очень важны пропорции, масштабы, соизмеримость или ее отсутствие, тем более что стилистически этот «Цирк» укоренен не в тоталитарных тридцатых, а, скорее, в эклектичных 20-х, где укреплявшаяся централизация и огосударствление любой инициативы соседствовали с экспериментальным «левым» искусством, с конструктивизмом и фантастическими архитектурными и научными проектами.
Как будто отталкиваясь от строк, процитированных выше, авторы спектакля (художник Мария Трегубова) высветили свой «Цирк» в синих, космических, тонах: синий круг наклоненной в зал арены, синие трико и костюмы персонажей, синие дрессированные львы, синие цветы. Как супрематическая картина, спектакль заключен в геометрические формы — в первую очередь, это круг арены и круг экрана, транслирующего футуристические картины. Круг стола, который поднимется в воздух вместе с Марион.
Круг огромной посеребренной медали, на которой замрут улыбающиеся рельефы трех первых советских космонавтов, взлетевших не просто под купол цирка, а сразу в космос.
Фильм «Цирк», надо сказать честно, сейчас смотреть невозможно: ну разве что только из ностальгических чувств или в процессе изучения истории отечественного кинематографа. Если смотришь впервые, то только на сопротивление. Коробит все: лубочность, безудержное веселье, тенденциозность сюжета и особенно то, как тут говорят по-английски. Ну и, конечно, болезненно и эффектно сопоставлять дату производства кино (1936 год) и реальность, в которой жила страна, где уже через год развернется Большой террор.
Спектакль Диденко, естественно, не занимается моральной оценкой этого зазора между творчеством и былью, но и сказать, что он просто очищает лирический, сказочный, по сути, сюжет от идеологической фальши, было бы неверным. Сюжет о нравственной победе советской системы над западной становится средством для разговора о принципах мироустройства, в основе которого — гонка и безоглядное соревнование. Впрочем, надо оговориться — «Цирк» Диденко устроен так, что формулирование какого-то единого посыла его обедняет, так как и эмоция, и мысль рождаются из эстетики, из визуального, в первую очередь.
Ингеборга Дапкунайте — идеальная Марион Диксон: ее происхождение, ее акцент, ее очевидная «европейскость» сами по себе делают ее инородным телом в этой стране пятилеток и рек, текущих вспять.
В кругу этих нелепых, сошедших с карикатур, синих людей, она, со своей подвижностью, легкостью, эмоциональностью, — воплощение мечты, олицетворение полета, вне границ, вне каких-то запретов. Ее Марион Диксон — тотальная чувственность, она как будто бы не замечает здесь смешного, странного, кровожадного. Для нее этот мир — сказочное королевство, где томный тенор Мартынов обязательно должен спасти от мрачного горбуна-антрепренера. Именно эта чувственность, эта поэтичность, побеждающая рутину цирка, суету и тщеславие, рождает в этом, по-клоунски грубоватом, спектакле лирическую, волнующую интонацию. Конечно же, в этом спектакле, где события фабулы развиваются параллельно с сюжетом о советской утопии, Дапкунайте играет не только Марион Диксон, но и Любовь Орлову — даже на уровне белокурого парика, на уровне внешнего сходства.
Спектакль тонко подмечает двойственность, заложенную в самом, казалось бы, тенденциозном фильме 30-х: сюжет о моральном превосходстве толерантных советов над западом с его расовыми предрассудками оборачивался еще и историей о всеобщем очаровании заезжей дивы. Проще говоря, советская мечта говорила с американским акцентом: советский труженик тянулся к заморской красоте, к заморской сексуальности, и лишь кино могло осуществить эту мечту.
У Максима Диденко получился спектакль, в первую очередь, о силе и обаянии мечты.
О том, как мечта возрожденческого масштаба подверстывает под себя реальность, оправдывая террор, узурпацию, лагеря, войны. Здесь директор цирка то и дело грозится кого-нибудь расстрелять и делает это задорно и весело, будто бы понарошку. Скамейкину (в фильме он совсем нелепый дурачок) здесь дарован монолог грустного клоуна — с гримасой отчаяния на лице он говорит о незавидной участи безымянных конструкторов, строителей, техников, тех, кто всегда в ответе, но чьи имена история не сохранила.
Но этот сюжет и об опасной зачарованности мечтой (мечтой и искусством), который Диденко испытывает на зрителях, проделывая простую, но эффектную операцию с сознанием аудитории. Никакая карикатурность, никакая лубочность или нелепость, вроде директора-Ленина и картонной ракеты, никакие предостережения, вроде пророческих слов собачек из будущего о людях-дураках, которым и век спустя не поможет прогресс, не помешают нам обманываться, замирать от предчувствия волшебства и полета, отдаваться эмоции, пусть и, очевидно, срежиссированной.
Очередное советское чудо, и вот уже взрослый Джонни (его смешно и трогательно играет Гладстон Махиб — моргает, агукает, морщится) в серебристом костюме космонавта медленно идет по залу, напевая мелодичные строки колыбельной из фильма. И весь бельэтаж вскакивает, гремя спинками стульев, облепляет бортик, чтобы посмотреть и проникнуться этой пасторалью, игнорируя всю, специально не скрываемую от нас, нелепость происходящего.
