Цивилизация
В прологе «Левиафана» под музыку Филипа Гласса сменяются кадры, в которых камера Михаила Кричмана, постоянного оператора Звягинцева, запечатлела Русский Север, где киногенично увядает русская жизнь: здесь нет разрухи и еще возможна гордая бедность. И если бы не чернеющие остовы гниющих в воде у берега лодок, можно было бы подумать, что все хорошо.
Увы, хорошо далеко не все и не у всех.
Особенно трудно приходится, когда ты хозяйственный, работящий человек, желающий жить своей жизнью в собственном доме на холме, как автомеханик Николай (Алексей Серебряков). Холм приглянулся местному мэру (Роман Мадянов) — и вот уже местный же суд скороговоркой зачитывает решение, согласно которому изъятие земли и снос дома признаются законными, а компенсацию, сумма которой в разы уступает рыночной стоимости теряемого, обоснованной. Здесь даже прибывший из самой Москвы друг-адвокат (Владимир Вдовиченков) не поможет, но он на честную победу в российском суде и не рассчитывал, так что привез папку с серьезным компроматом на мэра и, как заклинание, повторяет фамилию, которая должна произвести и производит впечатление на регионального чиновника.
Впрочем, развиваются события не по линии политического триллера или судебной драмы.
В первую очередь, на экране пьют водку, много водки, даже по меркам того российского кино, которое про жизнь без прикрас.
В свадебном макабре «Горько!» Жоры Крыжовникова столько пьют. Вот и у Звягинцева пьют полными стаканами, пьют винтом из горла. Пьют так, что пресловутая «чернуха» становится гротеском, сатирой, приветом финскому кино.
Коля крепко выпивает после суда с женой Лилей (Елена Лядова) и другом Димой. Мэр напивается и приезжает к проигравшему тяжбу герою, чтобы унизить того. В пьяном обмене реплик озвучивается важная мысль о том, что с точки зрения представителя власти в России ни у кого ничего своего нет.
Все принадлежит тому, у кого на лацкане значок правящей партии, а на стене в кабинете — портрет правящего лица.
Портреты правящих лиц возникнут уже в качестве мишеней, когда герои соберутся пострелять на пикнике. Изрядно выпив, конечно. Постоянное соседство алкоголя и оружия нагнетает тревогу: в описанной выше сцене Коля уходил в дом посреди пьяной ссоры с начальственным гостем — за ружьем конечно. Так и ждешь, когда ружья начнут стрелять. Тем более что в редких комментариях режиссера о содержании «Левиафана» поминались и абстрактный бунтарь-одиночка, пошедший против системы, и американец Марвин Химейер, трагический герой новостей 2004 года.
Как и персонаж Серебрякова, Химейер был владельцем мастерской, у которого в судебном порядке отбирали землю. Проиграв во всех судебных инстанциях, сварщик превратил бульдозер в бронемашину и поехал сносить административные здания: офисы цементного завода, с которым судился, конторы чиновников, которые его отфутболивали. На то, как это происходило, можно посмотреть в YouTube — телекамеры подключились в самый разгар процесса и не выключались до развязки в виде самоубийства мстителя.
Мощная история, тем интереснее то, чем она стала у Звягинцева.
И с оружием, и с бульдозером (он здесь тоже будет) он поступает не самым ожиданным образом, превратив социальную драму про борьбу с системой в метафизическую про бодание с чудовищем. Чудовище это и Левиафан английского философа Томаса Гоббса — организм государственной машины, которой люди передают часть своих свобод в обмен на прекращение войны всех против всех. Чудовище это и библейский Левиафан, которого не сбороть человеку, а только Бог может сразить его ударом в голову.
И будет он лежать, белея костями, на берегу, как тот кит, скелет которого многозначительно возникает в фильме несколько раз.
«Вы что, против всего города воевать собрались?» — спрашивает у мужчин героиня Лядовой, когда те собираются развязать кампанию против коррупции. Понятно же, что Левиафан сильнее человека. «Это я во всем виновата», — говорит она же в другой сцене, а герой Вдовиченкова отвечает: «Во всем никто не виноват. Каждый виноват в чем-то своем. Во всем виноваты все».
Это уже философствование на грани фола, но оно кажется уместным.
За гранью это уже когда герой Серебрякова обращается с нетрезвым упреком: «Где твой... Бог?» к сельскому священнику, а тот отвечает ему кратким пересказом притчи про Иова. В прошлый раз этот же актер задавал похожий вопрос ученому в «Грузе 200» Алексея Балабанова — и, следует признать, ответ звучал куда убедительнее.
Да и Звягинцев, кажется, не возлагает особых надежд на религиозное возрождение. Короткая сцена с кротким священником и его женой, относящей хлеб соседке, смотрится искусственной вставкой.
Гораздо органичнее в мире «Левиафана» выглядит местный архиерей, который регулярно принимает на поклон мэра и напоминает тому, что всякая власть от Бога.
В финале режиссер предельно прямолинейно обозначит отношение к сращиванию церкви и государства, реконструировав в кадре миниатюрную модель того, что можно наблюдать в эфирах всех телеканалов в дни больших церковных праздников: лукавая циничная проповедь, протокольные рожи слушателей в костюмах и мехах, вереница дорогих автомобилей, развозящих собравшихся по окончании мероприятия.
И станет окончательно понятно, что равноправным человеку главным героем этого фильма был дом, в котором человек жил.
Дом живой, дом с историей, дом с достоинством, которое подчеркивала каждая деталь интерьера, каждый предмет мебели. Дом без роскоши, но с историей. Без лоска, но аккуратный. Такой дом, что когда подруга (Анна Уколова) привела Лилю посмотреть на предлагаемую взамен квартиру, лицо героини Лядовой и без того безрадостное изменилось от боли. И дело было не в ободранных стенах. Просто это два разных типа бытия.
Так вот «Левиафан» — это история о том, что в том пространстве, где мы сегодня оказались, такой дом невозможен.