Цивилизация
Наум Клейман
«Алгебра и метафизика: о кинематографе Андрея Звягинцева»
Андрея Звягинцева я знал в лицо, еще не зная, кто он, — не знал его имени и ни разу с ним не разговаривал до того, как он прославился в Венеции своим «Возвращением». Андрей часто приходил в Музей кино на наши образовательные программы по истории кино, на отдельные фильмы, на ретроспективы. Позже он не раз говорил и публично, и мне, что это была его киношкола…
Как у всякого талантливого человека, у Андрея есть дар учиться самостоятельно. Настоящая учеба — это умение постоянно (в идеале — пожизненно) выбирать, что именно тебе нужно и важно. Это не формальное «получение образования», то есть послушное следование «обязательной программе». И подлинная образованность — это не «информированность», не стремление «быть в курсе» того, что сегодня знаменито и модно. Что же касается творческого образования, то оно в первую очередь предполагает очень активное восприятие того, что смотришь, и осознанное или интуитивное усвоение того, на что можешь опереться в собственной деятельности. Для Звягинцева музейные сеансы были не «информационными просмотрами», не киноклубовским накоплением эрудиции — он что-то «засекал» для себя, причем у очень разных режиссеров различных эпох и культур.
Уже позже, когда мы с Андреем поговорили, я понял, что для него, скажем, Одзу значил не меньше, чем Бергман, а Антониони — не меньше, чем Брессон. Некоторые критики сравнивают его фильмы с классикой и говорят: «Он подражает Бергману, он подражает еще кому-то, он подражает…» А Звягинцев не «подражает» — он заметил для себя определенные типы кино и (что самое главное) различил в них явления, ему необходимые…
В беловой рукописи первой главы «Евгения Онегина» есть не напечатанный Пушкиным эпиграф по-английски — высказывание философа Эдмунда Берка, которое переводится так: «Ничто так не враждебно точности суждения, как недостаточное различение». Иначе говоря, причиной заблуждений чаще всего является вульгарное или грубое смешение разнородных вещей, а также отсутствие способности постигать (что тоже обозначается словом «различать») причины и следствия, побудительные мотивы в реальных действиях…
У Андрея, мне кажется, есть как раз эта способность, а также умение вычленять то, что нужно ему, и различать ценности, при этом не выстраивая иерархию, не сводя их к общепринятому мнению или господствующему вкусу. Это относится к создаваемому им экранному миру, но это же проявляется и в его отношении к предшественникам и современникам в кино.
Различение дает человеку творческому и умному отнюдь не иерархию, а разнообразие ценностей и потенциальных возможностей. Потенции кино гораздо богаче ныне принятых «образцов» и «стандартов». Именно поэтому в музейных фондах нельзя собирать наследие только признанных гениев, ибо нам неизвестно, кто будет признан гением в следующую эпоху. Скольких мы гениев проглядели! В то же время у «просто талантов» могут быть весьма важные фильмы, которые по своему значению для будущего перекрывают творения режиссера, прославленного при жизни как гениальный творец. Вообще выстраивание иерархии — не наше дело. Пусть журналисты, спортсмены или денежные мешки выстраивают иерархии по рейтингам, реальным или мнимым. В культуре важно каждое проявление таланта и индивидуальности (даже мгновенное, точечное, недолгое). Выкинуть из истории — самое простое действие, доступное любому чиновнику; вернуть в историю выкинутое, уничтоженное часто почти невозможно; оценить или пересмотреть сохраненное — хлеб насущный не только для историка искусства, но и для подлинного художника. Это он, художник, в своем творчестве воскрешает, продолжает, развивает то, что было убито, отвергнуто, не замечено близорукой или жестокой современностью.
Мне кажется, например, существенным, что у Звягинцева в кадрах «Возвращения» вновь появился горизонт. Сейчас, как правило, на натуре снимают или снизу, или сверху, или горизонт закрывается какими-либо объектами. Во многом благодаря первому фильму Андрея вернулась линия горизонта, необычайно важная для деления пространства — различения Земли и Неба. И как у всякого крупного художника, визуальный стиль Звягинцева (к счастью, у него есть в этом такой союзник, как Михаил Кричман) отражает глубинные пласты произведения, его нравственную установку, если угодно.
Другой пример — из «Елены»: движение камеры за героиней, решившейся убить мужа (в момент, когда мы этого еще не знаем, но сердце почему-то сжимается от тревожного прохода на кухню, а затем в спальню Владимира). Оно принципиально отличается и от стиля «субъективно раскованной» (чаще всего — суетной) камеры во многих картинах нашего так называемого авторского кино, и от «объективно описательных» панорам и проездов академически «солидных кинопродуктов». Мне представляется, что это решение, по сути, родственно движению камеры в «Слове» Карла Теодора Дрейера. Там движение камеры, то сопровождающей героев, то от них отрывающейся и следующей своим путем, будто свидетельствует о присутствии некой таинственной высшей силы, наблюдающей за действием. Я не утверждаю, что Звягинцев и Кричман вспоминали и осознанно цитировали датского классика. Но они знают и вполне сознательно используют то, что сформулировал Франсуа Рейшенбах: «Панорама — это этический жест» (а не просто движение камеры).
Или: Андрей очень внимателен к фактуре. Она у него не символическая, но эмоционально-вещая, если можно так сказать, как бывает во сне. Во сне вы можете не понимать, что перед вами, но при этом фактура обладает некой знаковостью. Вспомним хотя бы финальную цитату в дебютной новелле Андрея «Выбор».
Надо сказать, что в нашем кино такое использование фактуры проявилось довольно давно. Это есть уже у Андрея Москвина, у Юрия Екельчика, у Георгия Рерберга, у многих других наших операторов и режиссеров, которые замечательно работают с фактурой в кадре. У Тарковского драматургия фактуры попала в смысловой центр. Если фильмы Звягинцева и можно рассматривать как посттарковское кино, то никак не по его философии и не из-за внешнестилистической схожести с фильмами Андрея Тарковского (весьма относительной), а потому, что здесь учтен опыт кинематографа, где активная фактура входит в ту амальгаму, из которой плетется смысл фильма. Укажем опять на «Выбор»: облака, лужи, щебенка, бетон, полированные и искажающие поверхности — то же зеркало или металл, в котором отражается лес…
Часто говорят: «У Звягинцева абстрактное кино». Да, оно абстрактно, это кино категорий, где героиня — Женщина, и это гораздо важнее, чем ее имя, где мужчина — это Мужчина…
И «Выбор» как раз очень важен для понимания будущего развития Звягинцева, поскольку здесь есть вариативность, а причины и следствия переставлены местами и иногда неясно, что персонаж сделал в реальности, а что — только в воображении.
Вариативность и вероятностность представляются мне принципиальными установками режиссера Звягинцева. В его кинематографе важно, что он отказывается от многих элементов привычного фабульного развития, оставляя ровно тот контур, который необходим, чтобы мы решали не арифметическую, но алгебраическую задачу: а + b = с, а не 1 + 3 = 4. Благодаря такой установке мы можем предложить наше чтение данной ситуации, которая здесь важнее общепонятного событийного ряда или бытово (либо жанрово) правдоподобных мотивировок.
Надо отдать Звягинцеву должное, он владеет тем качеством хорошего режиссера, которое Эйзенштейн называл «амплификация» (термин, восходящий к Мейерхольду), — сюжет развивается в деталях. Вернее, ситуация, а не сюжет. У него очень подробна разработка, и если ты внимательно следишь, скажем, за поведением человека, то ты, как зритель, способен вкладывать в него смысл — иногда исходя из догадок, иногда из собственного опыта, а иногда из того, что ты знаешь по другим произведениям. Цитата у Звягинцева, безусловно, важна, но она работает не коллажно, как собственно цитата, а как некое поле, из которого можно черпать варианты трактовки. И даже не обязательно находить, что было исходной точкой для него. В твоем восприятии возникает аналогия, параллель, ассоциация, и это позволяет выйти на другое поле, где будет та же формула, только решенная другими обозначениями (уже, например, x + y = z).
В «Изгнании», на мой взгляд, Звягинцев немного утратил непосредственность, которая в «Возвращении» была обоснованна благодаря детским глазам и постоянной загадке, идущей от «реконструированной наивности». В «Изгнании» — другое.
Здесь у него, как и ранее, развивается экзистенциальная теорема (он один из наших настоящих экзистенциалистов, предлагающих зрителю решать: как бы ты поступил в ситуациях, касающихся самых существенных категорий бытия). Спонтанность исчезла, но появилась мастерски выкованная, очень четкая интрига без нагромождения лишних сюжетных мотивировок. Многие говорят о минимализме Звягинцева, но тут не минимализм, а, пользуясь опять математическими ассоциациями, необходимость и достаточность, позволяющие рассматривать данную историю не как конкретный случай из жизни, а как формулу.
Этот художник позволяет тебе самому принять решение, он создает условие, чтобы решать алгебраическую формулу исходя из твоих собственных представлений. Таким условием является прежде всего обозначение морального поля ситуации.
При этом для кинематографа Звягинцева характерна не отстраненность, а, наоборот, эмоциональная перенапряженность.
Только это не те эмоции, которыми привык играть и спекулировать обычный мейнстримовский кинематограф, тут чувства другого рода. Да, эмоциональность здесь действительно идет во многом через интеллект, через выбор. Ключевым является само понятие «выбор». И выбор стоит не только перед героем, но и перед нами, зрителями. Нас и держит здесь в напряжении ситуация экзистенциального выбора.
На «Кинотавре» коллеги приставали ко мне с вопросом: «Как ты относишься к тому, что она покончила с собой, будучи беременной? Как она могла?» Я ответил одним анекдотом из истории кино. Виктор Шкловский упрекнул Эйзенштейна: «Как шпана в «Стачке» может жить в бочках, когда сверху идет дождь?» Эйзенштейн отбился просто: «В этом кадре дождь не идет». Больше объяснений и не нужно.
В «Изгнании» разговор идет вовсе не о том, может ли беременная женщина убить себя и ребенка. Перед лицом будущей жизни это предельная жертва — большая, чем твоя собственная жизнь. Причина этой жертвы стоит перед тобой абсолютно открыто: ситуация лжи, в которой невозможно жить, ситуация двойного существования, которое убийственно, она и приводит к этой сверхжертве. Это доведенная до предела экзистенциальная ситуация, а не история об аборте. Тем для меня и интересен Звягинцев. Есть закон, самим художником над собой признанный. Прежде чем осуждать или не осуждать, принимать или не принимать персонажа, надо понять его создателя. С точки зрения «своего закона» художник разработал произведение, и важно решить: погрешил ли он против себя, солгал ли он себе?
Если он себе солгал, значит, он и нам солгал, а если он себе не солгал, значит, я должен постараться прежде всего довериться ему, услышать, в чем мне признаются. Он сообщает мне что-то для него очень существенное, доверяет свою исповедь, и я обязан его понять, особенно если я критик.
Кинематограф Звягинцева воистину метафизичен, он проникает в незримые пласты реального мира, а не балансирует между мистикой и мистификацией, чем грешат некоторые современные картины.
Да, Андрей снимает сложное для зрителя кино, которое не раскусывается с первого взгляда. Но, к счастью, во время сеансов оно зрителем переживается непосредственно и остается в его памяти и чувствах, требуя в результате просмотренного решить формулу — сделать выбор. И тут нам нельзя врать, ибо такого рода искусство старается быть честным по отношению к тебе и к себе самому.
У Звягинцева всегда есть загадка, как у Борхеса: некая загадочная ситуация приводит нас к метафизике. Что означает это понятие в случае его кинематографа?
Как известно, Пушкин обсуждал с Вяземским необходимость перевода иностранных (французских, немецких, английских) романов для выработки русского «метафизического языка» для описания внутреннего мира человека, его переживаний и побуждений. В начале XIX века метафизика понималась скорее как синоним психологии, чем как философское изучение первоначальной природы мира и бытия — того, что недоступно непосредственному наблюдению в мире физическом.
Андрей Звягинцев строит свою метафизику на обоих значениях этого понятия. В «Елене», например, моральный оползень, внимательно прослеженный на поведении не только героини, но и всех других персонажей фильма, становится зримым проявлением процессов, угрожающих самим основам общества, государства, даже самого миропорядка, хотя режиссер счастливо избегает столь популярного ныне в кино эсхатологического символизма. Точная психологическая разработка характера, далекая и от осуждения, и от оправдания Елены, но полная тревоги за нее и за всех нас, становится у Звягинцева путем в глубь человека — и одновременно вознесением в обобщение.
Такая метафизика, противостоящая как мистическим, так и социологическим спекуляциям, представляется мне одним из самых гуманистически значительных и эстетически продуктивных явлений нового российского кино.
«Дыхание камня. Мир фильмов Андрея Звягинцева»
Антология
Издательство «Новое литературное обозрение», 2014