Цивилизация
Диана Вишнева давно объявила, что в творчестве и сценической карьере ею движет «потребность идти и осваивать». На вопрос, легко ли классической балерине переключаться с классики на модерн, она отвечает: привычки тела могут при должном отношении к проблеме стать задачей для ума. Творческая неугомонность балерины прибавляет достижений в копилку мировой хореографии.
Не появись у Вишневой амбиция попробовать все направления современного балета, зрители, особенно российские, лишились бы многого.
В Москву вряд ли приехал бы сверхскоростной балет Эдуарда Лока, в котором Вишнева несколько лет назад захотела станцевать. Российская публика без участия балерины не увидела бы вживую легендарный «Лабиринт» — спектакль-легенду 1947 года в постановке Марты Греам. Вишнева привлекла к эксклюзивному сотрудничеству Джона Ноймайера и Пола Лайтфута, Дуайта Родена и Мозеса Пендлтона.
И неизвестно, поставил бы Алексей Ратманский балет «Лунный Пьеро» на музыку Шенберга, если бы Диана не жаждала поработать с этим постановщиком.
Теперь руки (и ноги) балерины дошли до двух маститых европейских маэстро. Вишнева скооперировалась с хореографом Жаном-Кристофом Майо из Балета Монте-Карло и с Каролин Карлсон, американской ветеранкой европейского модерн-данса, главой Национального хореографического центра в Рубэ Нор-Па-де-Кале (Франция). Первый сделал для Вишневой балет «Switch» («Переключение»), вторая — моноспектакль «Woman in а Room» («Женщина в комнате»). Показы в Москве — российская премьера.
Творческое знакомство с Майо Вишнева возобновила после длительного перерыва. В 1994 году молодой, но уже известный хореограф, участвуя в работе жюри международного балетного конкурса в Лозанне, оценивал триумфальное выступление юной ученицы петербургской Академии хореографии.
От начинающей Вишневой у Жана-Кристофа осталось особое впечатление: девочка, непохожая на классическую балерину и очень худая.
Майо, как председатель жюри, бился за то, чтобы девочке дали золотую медаль. Тем не менее после Лозанны они не виделись 17 лет, до того момента, когда Диана приехала в Монако и уговорила осторожного хореографа (он не любит работать с танцовщиками «чужих» трупп) сделать для нее балет.
Вишневу заинтересовала особая техника пуантов, созданная Майо и непохожая на ту, что принята в классике.
По словам Дианы, это не просто техника, пуант является продолжением женской ноги. В одноактном «Переключении» Вишнева танцует с двумя ведущими солистами Балета Монте-Карло. Музыку написал Дэни Эльфман — автор саундтреков к мультфильмам Тима Бертона, кинофильмам «Человек-паук», «Миссия невыполнима» и «Люди в черном». Часть музыкального материала, вошедшего в «Switch», никогда не исполнялась.
На сцене — немного стильной мебели, балетный станок и лампы на шнурах почти до пола, дающие рассеянный свет.
Вишнева, в блестящем серебряном платье от Лагерфельда, похожа на кинодиву из Голливуда или поп-звезду. Ее заведомо капризный персонаж сталкивается с некой парой в черном, и то ли они ею манипулируют, то ли она — ими. Пара, во всяком случае, лихо крутит женское тело и бурно управляет ее конечностями, в то время как героиня обвисает на их руках или борется рядом с ними на диване. Судорожные пластические темпы балета качаются в диапазоне от замедленного до ускоренного.
Вишнева творит чудеса: на сцене словно расцветает диковинный тропический цветок, от аромата которого кружится голова.
Во время танца втроем ноги героиню как будто не держат, подкашиваются, и тело странно неспокойно, сдерживая некое неясное желание. Это соблазнение или дружба? Надменность или ранимость? Равенство или подчинение? Нет ответа, лишь колебания между полюсами. Финал — апофеоз внутреннего опустошении: пуанты сброшены, усталость затапливает до краев, уязвимость проявлена как факт, и наступает одиночество. Может быть, балет этот — наглядный житейский урок: капризы чем дальше, тем больше имеют свою цену. А может, это рассказ о жестокости театрального лицедейства и о тяжелой доле кумира, зависящего от восторга и равнодушия поклонников.
Для Вишневой работа с Каролин Карлсон стала личным вызовом: Карлсон, модернистка со стажем, принципиально не работает с классическими балеринами.
Но Диана, видно, сумела убедить постановщика в отсутствии премьерских амбиций и желании учиться. Карлсон создавала танец, начитавшись стихов Арсения Тарковского и насмотревшись фильмов Андрея Тарковского. Вишнева перед премьерой в Америке рассказывала, что ей пришлось читать стихи Тарковского-старшего «за кадром», по-русски. В сопровождении музыки итальянского постминималиста Джованни Соллимы и французского композитора Рене Обри получился, как сообщает пресс-релиз, балет-притча о женщине, перелистывающей страницы своей жизни в пустой комнате.
Карлсон, в отличие от Майо, сразу апеллирует не к внешнему, а к внутреннему.
Если у него царствует нарочитая «показуха», через которую у героини проявляется творческая, актерская душа, то у Карлсон главенствует изначальная жизнь души, человеческая исповедь, вплоть до обнажения самых потаенных порывов. Замысел хореографа именно в том, чтобы героиня балета поделилась с публикой своей закрытостью. Одиночество при этом трактуется и как проклятие, и как свобода. «Она попросила меня сделать движение, думая о моем детстве и моем прошлом», — рассказывала Вишнева. И нельзя сказать, чтобы психологическое ощущение исполнительницы было очень уж приятным: «Тебя сканируют, как на МРТ». Но молчаливый крик души оборачивается тонкими танцевальными откровениями. В финале, сменив три сценических костюма, героиня Вишневой режет ножом ярко-желтые лимоны и угощает ими публику в партере. Пусть попробуют, какова чужая жизнь на вкус.
