Цивилизация
«Это будет страшная вещь», — говорил Верди во время создания оперы. И не ошибся. Если уж взял за основу тираноборческую пьесу Шиллера, в которой автор с позиций просвещенного XVIII века мстил абсолютной монархии и инквизиции за косность и жестокость, без монументального пафоса и суровой риторики не обойтись. Но есть тут и благородный герой, и красавица (даже две), и великое чувство, и тихая скорбь, и мщение — рядом с самопожертвованием. В общем, все, что подходит Верди, мелодический и мелодраматический дар которого расцветал шедеврами на материале подобного рода.
Сюжет «Дон Карлоса» — смесь из политики, фанатизма и любви.
Это столкновение шести мощных фигур — испанского короля Филиппа Второго, его либерального сына и наследника Дон Карлоса, зловещего ретрограда Великого инквизитора (ремарка в либретто — «слепой 90-летний старец»), королевы Елизаветы из французского рода Валуа, которую тайно — и не без взаимности — любит наследник, и друга прогрессивного инфанта, маркиза ди Поза (такого же, как Карлос, диссидента со шпагой). В круговерть предрассудков и борьбы самолюбий вмешается женская ревность: придворная дама, княгиня Эболи, мстит отвергнувшему ее Карлосу, «сдавая» королю чувства его сына к Елизавете.
«Дон Карлос» написан в 1866 году, но, как показала история постановок, это была лишь заготовка.
Композитор переделывал партитуру несколько раз: она оказалась слишком длинной. К тому же Парижская опера, для которой опус и сочинялся, затребовала балетную сцену, а прочие оперные дома готовы были без нее обойтись. Большой театр остановился на миланской редакции 1884 года, в которой балет отсутствует и нет прелестной первой картины в Фонтенбло, где показано знакомство и возникающая страсть между Карлосом и Елизаветой. Выбранная версия, без первичного светлого начала, сразу погружает в гущу трагических событий.
Когда — задолго до премьеры — исполнительница партии Эболи, мировая оперная звезда Мария Гулегина написала в социальных сетях «Господи!!!!!!!!!!!! Счастье! Дождалась постановки, где режиссер старается воссоздать атмосферу ТОГО самого времени!», концепция Ноубла обрисовалась вполне отчетливо. По мнению режиссера, сама атмосфера места и времени действия произведет шокирующее впечатление на современного зрителя. И что он может добавить к и без того мрачной истории про империю, которая держится на сильной власти короля, инквизиции и армии?
Про изуродованное общество, где ведется борьба с инакомыслием, где огромную роль играет жесткий церемониал, а живые человеческие эмоции опасны и влекут за собой гибель?
Ясно было, что место действия публика узнает легко. Так и случилось, и это главное для Ноубла, отказавшегося от какой-либо концепции и всецело положившегося на дирижера, певцов и товарищей по постановочной команде — сценографа Тобиаса Хохайзеля, художника по костюмам Морица Юнге и специалиста по свету Жана Кальмана. Постановщик, работавший в основном простыми разводками персонажей по сцене и расхожими мизансценическими штампами, не прогадал. От уровня «концерта в костюмах» спектакль спасают именно соратники. Прежде всего — дирижер Роберт Тревиньо. Молодой маэстро не только фактически поддержал постановку (за две недели до премьеры из театра внезапно уволился дирижер «Дон Карлоса» Василий Синайский), но и предложил удачную трактовку партитуры.
Не мешающую петь (баланс между звуком оркестра и голосами был близок к идеальному), глубоко чувственную, психологичную. И в то же время — не превращающую щедрую страстность Верди в саундтрек к мексиканскому сериалу.
А сценограф с автором костюмов сделали из «Дон Карлоса» европейский добротный оперный продукт: сочетание скупой метафорической условности декораций и буквальности пышных исторических одежд.
Этот спектакль со стороны восприятия (несмотря на очевидную вялость режиссуры) — как басня о лебеде, раке и щуке. Картинка погружает вглубь истории, то есть вроде бы отстраняет. Трагизм фабулы и музыки заставляет реально переживать за персонажей как за родных. Интеллект требует понять, что переживание касается не только давно минувших дней, но и нас с вами. Разве перевелись на свете замшелые консерваторы и упертые фанатики? Разве неразделенная любовь и ревность и в XXI веке не провоцируют людей на мщение? А коль это вечные истины, так ли важно, в джинсы или в кринолины одеты персонажи?
Были б они театрально убедительны и отменно пели, и это всё.
Перечисленным условиям полностью удовлетворяли бас Дмитрий Белосельский (Филипп) и баритон Игорь Головатенко (маркиз ди Поза). Слушать их диалоги было сущим наслаждением, чего не скажешь об итальянском теноре Андреа Каре (Дон Карлос), чей темпераментный голос постоянно начинал за здравие, а кончал за упокой. Драматическое сопрано Гулегина (Эболи) храбро — может быть, слишком храбро — взялась за меццо-сопрановую партию, отчего у певицы, не растерявшей сценическую харизму и большой голосовой диапазон, возникли естественные проблемы с тесситурой. А Вероника Джиоева (Елизавета) не всегда справлялась с верхними нотами и вообще спела как-то тускло.
«Дон Карлос» разворачивается в огромной коробке серого цвета, с зияющими проемами и кучами грязного снега по углам — кричащий символ всеобщей неуютности.
Серая масса становится то монастырем Сан-Юсте, то королевскими садами, то мадридской площадью.
Для камерных сцен в спальне короля и для эпизодов с гробницей и призраком Карла Пятого внутри большой коробки сооружаются малые. Снег безостановочно сыплет почти весь спектакль, так что публика должна решить: то ли в Испании в тот год стояла особенно суровая зима, то ли это еще один визуальный признак места, где трудно дышать и не хочется жить. Когда наступает всенародный праздник — аутодафе, из-под колосников спускаются клетки, в которые заводят еретиков. Потом клетки вздергивают вверх, и осужденные долго качаются на ветру, внимая сверху вниз разборкам короля и его сына насчет Фландрии. Узники отчего-то ведут себя как овцы: никто не корчится от страха смерти, не молится, не простирает в отчаянии руки, все смирно сидят или стоят. Ну просто камикадзе-стоики, а не безвинные жертвы инквизиции. И, кстати, если уж декларировать, как Ноубл, приближение к подлинному миру Испании XVI века, не худо бы вспомнить о жесточайшем придворном этикете того времени. Тогда Елизавета не будет бегать по дворцу-монастырю простоволосой и в одной рубашке, а посторонний мужчина, хоть и маркиз, не станет дотрагиваться до повелительницы руками, да еще в присутствии мужа-короля. И это в стране, где в описываемую эпоху за прикосновение к королеве (даже если ей спасали жизнь!) полагалась смертная казнь.
