Цивилизация
В начале 1970-х богема полупериферийного Харькова соединила в себе все то, что позволило этому городу стать чуть ли не единственным оазисом альтернативной фотографии в СССР: выставленную напоказ провинциальность в сочетании с антисоветчиной, склонность к внутреннему эксгибиционизму и, главное, смех, который не давал художникам-«китчистам» скатиться в площадную демагогию.
Харьковская школа фотографии (иногда ее называют школой «новой документальности» или «другой советской фотографией») появилась как реакция на явления периода брежневского застоя и в некоторых других формах продолжает существовать до сих пор. Ее история началась в 1972 году, когда группа «Время» (Борис Михайлов, Евгений Павлов, Юрий Рупин, Олег Малеванный, Александр Супрун) разработала так называемую теорию удара:
все «ударные» снимки должны быть авангардными, должны потрясать основы и высмеивать затхлый быт Страны Советов.
Перемешав свои интимные фантазии с официальной идеологией, а концептуализм — с упрощенным до предела реализмом, художники несли в мир правильные идеи, но в ложных, доведенных до абсурда пропорциях.
Так в стерильный мир советского искусства вошла табуированная тема интима и неприглядных личных драм, которые разыгрываются на фоне пожелтевших обоев, потертого ковра с восточным орнаментом и алюминиевых тазов для белья.
Фотографы харьковской школы экспериментировали с монтажом — «накладывали» один слайд на другой, использовали технику механического соединения случайных кадров сомнительного художественного достоинства. Из-за отсутствия адекватной фототехники «плохое качество» было вынуждено стать эстетической категорией, а малометражные квартиры и коммуналки заменили художникам недостающие фотостудии.
Сам термин «харьковская школа фотографии» в конце 1960-х придумал фотограф Борис Михайлов, которого в советское время уволили с работы «за порнографию». Сейчас его работы, названные художником Ильей Кабаковым «тотальными», хранятся в лондонской галерее Tate Modern и в нью-йоркском музее MоMA. На выставке в Центре братьев Люмьер, правда, нет ни одной из них.
Зато есть работы одного из основоположников «Времени» Евгения Павлова и Владимира Шапошникова, представителей «среднего поколения» харьковской школы Романа Пятковки и Сергея Солонского, а также проекты молодых арт-групп «Шило» и Boba-group. В объективе их фотокамер
инструментом протеста становится не само человеческое тело, а заключенная в нем ничем и никем не контролируемая сила и болезненная, сюрреалистическая эротика.
Харьковская фотография в отличие от, например, авангардной атональной музыки понятна и податлива, как соцреализм. Визуальный словарь ее языка состоит из ура-патриотических советских плакатов (серия «Агитплакат» Романа Пятковки), вручную раскрашенных снимков из домашнего альбома («Парнография» Павлова и Шапошникова), кусочков обывательского быта и официальных символов эпохи, на которые наложены фото обнаженных жен, подруг и любовниц художников (серия «Игры голых» Пятковки и «Мать метро» Валеры и Наташи Черкашиных).
Серия «Советское фото» художника Романа Пятковки сегодня вызывает хохот.
Накладывая эротические снимки на обложки и отдельные кадры из официозного советского журнала (на страницы которого харьковчане, разумеется, и не чаяли попасть), он намеренно разрушает образ культурного героя — инженера, космонавта, труженика или, скажем, строителя БАМа.
Пятковка безжалостно топчет этот идиллический тоталитарный мир, в котором все заранее предопределено.
Об этом же другая серия его работ — «Игры голых», созданная в 1990-х. Здесь обнаженная фигура обрушивается прямо на памятник Владимиру Ильичу, с которым образует весьма неоднозначный симбиоз.
Но если авторы, которые дебютировали в 1980-е годы, шли по следам группы «Время», то художники нового поколения видят в советском наследии не только повод поупражняться в злой сатире. Арт-группа Boba-group (Василиса Незабаром и Юлия Дроздек), например, никаких особенных порнографических аллюзий себе не позволяет. В довольно откровенной серии работ «Мебель из Гадяча» они размышляют о родственной природе тел (мужских, детских, женских) и вещей, вывезенных когда-то из бабушкиного дома в Полтавской губернии.
Суть переворота, затеянного харьковскими художниками, не только в том, что они снимали обнаженную натуру в то время, когда эротика в СССР была исключительно за закрытой дверью. Через нарушение запретов и эксплуатацию эротики, граничащей с китчем, они расширяли границы дозволенного и одновременно создавали пространство парадоксов, в котором не существовало противопоставлений «официальное – альтернативное» и «одетое – раздетое».
