Цивилизация
Одно из самых распространенных и устойчивых заблуждений насчет русского художественного авангарда заключается в том, что его адепты будто бы вдохновлялись исключительно западными идеями и образцами. Разумеется, эти последние сыграли ключевую роль при запуске в России собственного авангардного проекта, и Владимир Маяковский нисколько не лукавил, когда писал о том, что «один сезон наш бог — Ван Гог, другой сезон — Сезанн».
Но очень скоро сквозь заимствования начала проступать национальная самобытность, причем в весьма причудливых формах.
Привнося новомодные европейские вкусы на нашу местную почву, многие художники вдруг открыли в себе пристрастие к народным корням, о котором прежде и не догадывались.
В этом отношении любопытна фраза Наталии Гончаровой из письма начала 1910-х годов: «Сезанн и иконы равноценны, но мои вещи, сделанные под влиянием икон и под влиянием Сезанна, совсем не равноценны. Я не европеец. Эврика». Еще более определенно она высказалась в предисловии к каталогу своей персональной выставки 1913 года: «Мною пройдено все, что мог дать Запад до настоящего времени. Мой путь к первоисточнику всех искусств, к Востоку». Однако на практике она все же двинулась в противоположном направлении — и метафорически, и физически. В 1915 году вместе с мужем Михаилом Ларионовым она отправилась в Париж оформлять очередной спектакль для дягилевской антрепризы и осталась там до конца дней. В эмиграции «восточный вектор» ее творчества постепенно сошел на нет, хотя превратиться в типичного европейского художника Гончаровой тоже не удалось.
Можно сказать, что заголовок нынешней выставки «Между Западом и Востоком» отражает главную ментальную проблему всей ее жизни.
Этот музейный проект не без оснований претендует на звание блокбастера — хотя бы потому, что имя Наталии Гончаровой активно зазвучало в последнее десятилетие в связи с аукционными рекордами. В 2010 году на торгах Christie's в Лондоне ее картина «Испанка» была продана за $10,2 млн, обозначив новое мировое достижение в части цен на работы женщин-художниц. Впрочем, наша публика редко воодушевляется магией цифр из сферы арт-бизнеса, ей больше интересны вопросы духовности и эмоциональности. С этих позиций выставка Гончаровой тоже не должна бы разочаровывать. Наталия Сергеевна была человеком мятущимся, ищущим, одержимым открытиями (на то ведь и авангард, чтобы совершать открытия), так что череда ее художественных экспериментов не позволит зрителям заскучать. Только не ждите, что все ее работы вам понравятся в равной степени. Нет таких людей, которые бы одинаково ценили гончаровские опусы разных периодов. Мнения обычно расходятся: кто-то обожает «Крестьянский цикл», кому-то близки опыты в духе лучизма, кто-то в восторге от ажурно-монументальных «Испанок».
Любить ее творчество от и до ни у кого не получается.
Между тем выставка как раз и охватывает весь ее путь — от ранних городских сценок, навеянных знакомством с произведениями Тулуз-Лотрека, до беспредметных фантазий на тему космоса, спровоцированных запуском в СССР первого искусственного спутника Земли. В промежутке — и хрестоматийные шедевры вроде апокалиптического цикла «Жатва» (впервые за 100 лет он восстановлен практически в первоначальном виде благодаря кооперации нескольких музеев, российских и французских), и мало кому известные вещицы эмигрантской поры. Совсем уж неожиданно выглядят эскизы тканей и костюмов, которые Гончарова создавала сначала для знаменитого московского модельера Надежды Ламановой, а впоследствии для парижского салона-ателье «Мирбор». Демонстрируется даже реальное вечернее платье, сконструированное художницей. Об этой стороне ее деятельности до сей поры знали преимущественно искусствоведы. А вот о работе в театре наслышаны многие, поэтому сценография представлена довольно скупо. Музейщики, вероятно, исходили из того, что относительно недавняя выставка к 100-летию «Русских балетов» Сергея Дягилева эту гончаровскую ипостась раскрыла в достаточной мере. Особый раздел — книжные иллюстрации, которым Наталья Сергеевна посвятила много времени. Тут найдутся и раритетные футуристические издания вроде «Мирсконца» Алексея Крученых, и парижские иллюстрации к «Слову о полку Игореве».
Зрелище в целом получилось неизбежно пестрым, даже несколько эклектичным.
И все оттого, что авангардистские установки не позволяли автору застаиваться на месте не то что лишний год, но и месяц. Личное кредо, сформулированное Гончаровой еще в начале карьеры, гласило: «Не ставить себе никаких границ и пределов в смысле художественных достижений. Всегда пользоваться всеми современными завоеваниями и открытиями в искусстве». Согласитесь, этот тезис слегка созвучен формуле «движение — все, результат — ничто».
Скорее всего, максимализм именно такого свойства заставлял Наталию Гончарову бросать едва выработанную манеру ради следующей, пока не изведанной.
И неудивительно, что, когда в Европе между двумя мировыми войнами происходил повсеместный отказ от радикальных художественных экспериментов в пользу ар-деко и неоклассики, Гончарова двинулась туда же. Ориентиром для нее служил все тот же Пабло Пикассо, чьим кубизмом она восхищалась в прежние годы. Но Пикассо был идеальным Протеем, способным меняться в любую минуту, а вот Гончаровой, несмотря на декларативную приверженность «современным завоеваниям и открытиям», порхание по стилям давалось явно труднее. Произведения ее парижского периода нельзя назвать кризисными, но в них заметно отсутствие прежнего драйва. Она действительно очутилась «между Востоком и Западом», в определенном смысле — между небом и землей, без точки опоры и без видимой цели на горизонте. Впрочем, это полемическое мнение. Творчество Гончаровой вообще дает немало поводов для полемики даже по прошествии многих лет.
