Цивилизация
Пожалуй, не существовало в мире другой страны, где бы ударный труд на благо отчизны воспевался в таких масштабах и столь самозабвенно, как в СССР. Запасники художественных музеев полны полотнами и изваяниями, отображающими мирный подвиг сталеваров, комбайнеров, углекопов и птичниц.
В первые послесоветские годы эти опусы крайне редко вынимались из хранилищ: у публики выработалась насчет них устойчивая идиосинкразия.
Однако теперь они все чаще всплывают в различных контекстах, вызывая уже не только иронию, но и искреннее любопытство. К слову, под обобщающей формулировкой «социалистический реализм» порой скрываются всякие эстетические нюансы, не позволяющие чохом относить тот слой изобразительного искусства к разряду верноподданнической халтуры.
Но халтуры все-таки было в избытке, отчего и сама тема самоотверженного труда в советское время девальвировалась до чрезвычайности.
Сегодняшнее к ней любопытство больше похоже на тягу к историческим экскурсам, чем на тягу к прекрасному.
Начинать рассказ о выставке актуального искусства с упоминания довольно давнего уже прошлого заставляют два обстоятельства. Во-первых, в экспозицию включены несколько музейных экспонатов из тех времен, когда в обществе муссировался вопрос о новом понимании «роли человека труда» и разворачивались горячие споры про физиков и лириков. Оттепельную эпоху маркируют, в частности, образцы авиатехнического дизайна из музея ЦАГИ имени Жуковского и знаменитая картина Виктора Попкова «Строители Братска» — яркий пример так называемого сурового стиля. Во-вторых, почти все остальное так или иначе наводит на ассоциации с советским прошлым — хотя бы из-за того, что кураторы выставки Кирилл Светляков и София Терехова вполне умышленно прочертили ряд параллелей. Чего стоит один только «левый дискурс», модный в определенной части сегодняшнего арт-сообщества.
Да и в целом поставлен такой «трудовой» акцент, который неизбежно навевает мысли о прежних соцреалистических установках, пусть даже с противоположного им конца.
Третьяковская галерея бесперебойно участвовала в программе всех предыдущих московских биеннале, и нынешняя осень не стала исключением. Но каждый раз спецпроекты получаются достаточно автономными, оторванными и от слогана фестиваля, и от содержания большинства других событий. Что представляется вполне разумным: музей с подобным статусом вправе действовать по собственному усмотрению, без оглядки на чужие приоритеты. Вопрос всегда в том, насколько удачен выбранный вектор. В данном случае направление задано отнюдь не наобум: на современной художественной сцене то и дело возникают эпизоды, которые можно трактовать именно как обращение к проблематике «труда и занятости». Другое дело, что эти эпизоды не так уж просто подгрести под общий знаменатель. Чем и объясняется, вероятно, обилие в экспозиции разделов с наукообразными заглавиями вроде «Деиндустриализация: эталоны и серийные объекты» или «Лаборатории и коллаборации».
Одним из примеров коллаборации выступает практика совместной деятельности художников и «не-художников».
Скажем, Ростан Тавасиев вместе с Ольгой Ефимовой реализовал научно-исследовательский проект «След улитки», в котором происходит попытка объяснить психологию моллюсков. А Мария Арендт при создании своих тканевых аппликаций пользовалась советами кардиохирурга Михаила Алшибая. Но все же большей частью творцы эстетической реальности полагались на собственное понимание темы труда. Для многих раскрывать ее удобнее всего было в жанре перформанса. В залах Третьяковки можно встретить и фотодокументацию давней, еще 1970-х годов, акцию группы «Гнездо» под названием «Стягивание материков: восстановление Гондваны», и видеоотчет молодого художника Андрея Кузькина о круговом хождении им по жидкому бетону, схватывающемуся прямо на глазах.
Своего рода противовесом эфемерному акционистскому формату служат грубые материальные объекты из инсталляций Николая Полисского или группы ЗИП.
А в качестве документального примера трудового порыва в реальной жизни выступает подборка фотографий советского времени, зафиксировавших третьяковских искусствоведов на субботнике.
Эти реликтовые кадры можно принять за камертон всего проекта. Между художественным творчеством и «настоящей работой» всегда пролегал и пролегает незримый психологический зазор. Для людей искусства он зачастую становится источником бесконечных рефлексий. Вроде бы автор говорит о социуме, но втайне подразумевает собственные переживания насчет полезности или бесполезности своего труда. Если смотреть на нынешнюю выставку именно под таким углом, то многие визуальные манифесты могут показаться образчиками самокопания. А самокопание — тоже труд, между прочим.
