Цивилизация
Времена, когда Оскара Рабина и других авторов «Лианозовской школы» подвергали гонениям, представляются сегодня почти былинными. Этих людей можно считать родоначальниками отечественного андеграунда, понимаемого как коллективное противостояние официальному искусству. За ними приходили другие, совсем непохожие, и постепенно в нонконформистской среде возникали другие авторитеты и центры притяжения. Но за лианозовцами остался статус первопроходцев. Пожалуй, они не были полными единомышленниками в части сугубо художественной: не так-то просто вывести общий знаменатель для творчества Оскара Рабина, Евгения Кропивницкого, Николая Вечтомова, Владимира Немухина, Лидии Мастерковой и других представителей группы. В первую очередь их сближало
стремление работать вне соцреалистического контекста, быть «другими» по отношению к советскому культурному истеблишменту.
Если Рабин и брал на себя лидерские функции в этой компании, то не в качестве теоретика и вдохновителя идей, а скорее стратега совместных действий. Его роль в организации квартирных и полуофициальных показов вплоть до знаменитой «бульдозерной выставки» на пустыре в Беляево в сентябре 1974 года всегда была ключевой. Что же касается собственных его работ, они не выглядели программными для большинства участников нонконформистского движения. Манера Рабина и круг излюбленных им сюжетов были достаточно отдельными, глубоко личными.
Попытки вписать задним числом его произведения в общепринятую схему развития мирового искусства, наделяя их признаками то сюрреализма, то поп-арта, то концептуализма, выглядят несколько натянутыми.
Похоже, что художник не очень принимал в расчет какие-то заграничные тенденции – даже и после того, как, лишившись советского гражданства в 1978 году, обосновался в Париже. Тамошние его работы не стали прямым продолжением сумрачно-саркастической линии, которой он держался до отъезда из России, но и не приобрели свойств какого-либо интернационального тренда. Рабин по-прежнему стремился к эстетике, которая выражала бы его личное мироощущение, а не служила бы маркером для нужд классификации.
Впрочем, парижский период остался за рамками нынешней выставки в МАММ, как и вообще почти весь корпус живописных произведений (в экспозицию включены лишь несколько холстов, образующих небольшой дайджест). Юбилейный показ посвящен ранней графике Рабина, датированной 1950–1960-ми годами. Листы из коллекции Александра Кроника демонстрируют ту сторону творчества художника, которая почти неизвестна широкому зрителю. Публика привыкла опознавать руку этого автора именно по холстам с элементами коллажа – тяжеловатым, плотным, мерцающим. Рисунки, акварели и гравюры выглядят несколько иначе, хотя бы из-за технологической специфики. Но стиль Рабина присутствует здесь в полной мере.
Бараки и хрущобы, фантасмагорические натюрморты, узнаваемые аллегории вроде рублевой монеты, всплывающей из-за горизонта вместо светила – все фирменные мотивы на месте.
Можно даже с высокой долей вероятности предположить, что графика и живопись у Рабина выходили из одних и тех же набросков. Тем не менее листы претендуют на самостоятельное значение. Здесь тот самый случай, когда сходства живописных и графических сюжетов не затмевают различий, связанных со способом работы. Обнаруживается, что в рисунках и акварелях автор акцентировал другие художественные моменты, нежели на холстах. В живописи у него преобладал хоть и мрачноватый, но довольно пестрый колорит, порой наталкивающий на мысли о витраже. Графика же почти монохромна, в ней цвет появляется крайне редко и точечно. Поэтому виднее становятся структуры и композиционные схемы, которые интересны всякому, кто смотрит на изобразительное искусство не только ради приблизительного общего ощущения. И эти структуры у Рабина вполне крепки и живы.
Подробности того, как тема приходит к реализации, в отношении юбиляра имеют особое значение, поскольку ему нередко – и прежде, и сейчас – инкриминируют нагнетание сюжетных смыслов в ущерб художественному качеству. Мол, если изобразить драный коврик с портретом Сталина, «помойку № 8» или похоронную процессию у барака, то оттенки искусства как такового перестают для зрителя играть важную роль – все упирается в социально-политическую подоплеку.
Надо признать, что некоторые холсты у Рабина действительно рождают чувство, будто вся катавасия с красками затеяна исключительно ради памфлетного содержания.
Но вот в графике заметно, что действует иной авторский механизм. Пожалуй, на эту выставку стоит сходить как раз тем, кто творчество Рабина недолюбливает из-за пресловутой политической ангажированности. Они не встретят здесь «другого рассказчика», поскольку речь всегда о тех же знакомых мотивах, но, возможно, откроют для себя «другого художника», озабоченного не только аллегорическими эффектами, но еще и методами «выращивания» изображения. Вряд ли негативные оценки творчества поменяются на полярные, однако некоторые взгляды на «барачный стиль» вполне могут быть пересмотрены.
