Цивилизация
В стоящую на сцене клетку заводят обвиняемого Елисея по кличке Ель (Андрей Кузичев), который на вопрос женщины в судейской мантии (Ольга Науменко), понятно ли ему предъявленное обвинение, отвечает отрицательно. Ровно такой диалог могли наблюдать те, кто следил за процессом над участницами группы Pussy Riot: три девушки едва не вывели судью из себя, поочередно отказываясь понимать, в чем их обвиняют. Зал суда становится рестораном быстрого питания, квартирой, бассейном, вновь квартирой, клетка — остановкой, затем комнатой, вновь клеткой, Ель — идеологом и лидером группы людей, примеряющих на себя роль инвалидов ума, настоящее время — прошлым.
За основу спектакля «Идиоты» худрука «Гоголь-центра» Кирилла Серебренникова взят сценарий одноименного фильма Ларса фон Триера о группе молодых людей, живущих коммуной в пустой вилле и разбавляющих скуку то высвобождением из себя «внутренних идиотов», то групповым сексом у себя дома и приведением общественности в ступор своим поведением на людях. Это вторая часть проекта, в рамках которого на сцену переносится кино. Месяц назад московскую версию «Рокко и его братьев» Лукино Висконти здесь представил кинорежиссер Алексей Мизгирев. В ближайшем будущем — премьера Владислава Наставшева по мотивам картины Райнера Вернера Фассбиндера «Страх съедает душу».
«Идиоты» фон Триера были созданы в соответствии с обетом целомудрия манифеста «Догма 95», включавшим в себя 10 правил. Изложенные в них запреты и установки обращались против иллюзорности в кино. Снимать на натуре и с рук. Не использовать фонограмму, световые и оптические эффекты. Снимать про здесь и сейчас. Не умирать понарошку. Вообще обходиться без «понарошку».
Серебренников меняет слово «фильм» на «спектакль» и придумывает свою версию «Догмы»: ее правила выводятся до появления действующих лиц на установленные в углах сцены экраны.
Там есть про правду жизни героев, и режиссер определенно стремится к ней, но не очень понятно, как он соотносит с заимствуемыми правилами условность театральных приемов, сценографии — порой весьма удачных.
Две параллельно наклеенные ленты рассекают квадрат сцены — разделенная двумя сплошными дорога, по которой проносятся мимо героев машины: мелькают направленные осветителем фонари, один из артистов озвучивает приближающийся и удаляющийся гул в микрофон. Те же ленты, но больше равномерно распределенных линий — дорожки плавательного бассейна. Вместо воды — синие мусорные мешки.
А еще лентами можно нанести на паркет очертания комнат квартиры, в которой живут герои, и это будет похоже уже на город Догвилль из еще одного фильма Ларса фон Триера. В «Догвилле» датчанин, правда, с «Догмой» прощался, наглядно показывая, как кино может существовать и в насквозь условном пространстве.
Серебренников отказывается выбирать.
Была у Триера одна система, потом другая, срифмовавшаяся с театром. У Серебренникова — театр, в котором ставят киносценарий, в связи с чем режиссер решает зарифмовать все со всем. Тем более что Триер в «Догме 95» выступал против индивидуального кино и мордования зрителя красотой, а потом сам стал «автором» и вломил всем — падающим младенцем и желудями в «Антихристе», нависшей планетой и полями для гольфа в «Меланхолии». В общем, получается, обманул. Ну а в театре сгодится все, что приглянется: визуальные рифмы, политические рифмы, метафоры пожирнее и правда жизни пожестче.
Герои датского фильма 1998 года посмеивались, когда называли себя группой: мол, как будто про рок-группу речь. В России же сегодня две главные группы — это арт-группа «Война» и панк-группа Pussy Riot, которая тоже не то чтобы только про музыку.
А если так, то, значит, и суд будет. И еще у нас толерантности маловато, поэтому здешним «идиотам», конечно, достанется еще сильнее. Это у Триера брутальные мужики в татуировках сами отведут в туалет мычащего паренька и «чемпиона» подержат. Наших же мнимому инвалиду ума сначала придется пристыдить, а потом то, что должно было стать поиском «внутреннего идиота» в себе, в очередной раз обернется балаганом.
В Дании 1990-х слова «В чём смысл этого общества, которое становится всё богаче и богаче, но никто от этого не становится счастливее?» отсылали к черной дыре внутри обитателя сытого, спокойного общества всеобщего благоденствия. Тот был защищен со всех сторон социальными обязательствами государства и всеобщей толерантностью, но мучился от буржуазного лицемерия.
В России 2013-го воспроизведенная дословно реплика порождает кучу вопросов.
Нет тут никакого общества всеобщего благоденствия, и спокойствия нет. А есть фрустрированные люди во фрустрированном городе, есть суды, есть клетки, есть «Война» и Pussy Riot, есть законы о ярлыках, которые неплохо бы повесить на подозрительно деятельных, о защите детей от химер и о запрете неугодных видов любви, есть Болотная.
Есть много чего еще — и желание как-то все это осмыслить.
Серебренников вываливает узнаваемые образы и хватается за возникающие параллели, но сообщить о той реальности, которую заносит тяжелым ветром перемен в его спектакль, автору нечего: в какой-то момент появляется скандальная журналистка, чтобы предложить последнему «идиоту» стать «мурзилкой» — в этот момент спектакль окончательно оформляется в политический шарж.
Можно сослаться на то, что у нас не Дания: какая страна, такие и идиоты. Когда-то были как князь Мышкин, а теперь измельчали, стали сумбурные и бессмысленные.
Еще у Триера в фильме звучит «Лебедь» Камиля Сен-Санса. У нас эту музыку, под которую танцевали «Умирающего лебедя» Анна Павлова и Майя Плисецкая, частенько путают по балетной линии с «Лебединым озером» Петра Ильича Чайковского, которое не только национальное достояние и духовная скрепа, но еще и вестник революции, который чуть что звучит по всем телеканалам. Когда один из участников группы предлагает заказчику мероприятия для «серьезных», «хмурых» людей, станцевать в пачках на сцене Большого театра, он рассчитывает на скандал, а его шеф впадает в панику. В ответ же — инфернальный смех одобрения. Это уже не Триер, это Пелевин.
На этих белых пачках клином сходятся проклятые вопросы: тут и революционная ситуация, и великое наследие, и ура-патриотизм, не отделимый от невежества, и тяга к прекрасному.
Когда девушка с травмированной душой Маша (яркая Ольга Добрина) остается один на один с родственным героем пластичного Филиппа Авдеева и отрывается от реальности, она встает на пуанты. Танец вернется еще раз — в самом конце.
Если Триер и провоцировал социальную реальность, то это был самый очевидный, внешний слой, под которым пленка сохраняла присутствие живых людей. Их достоверность была равно сильна, когда внешний конфликт был очевиден, как в сцене разлучения беззащитных аутсайдеров, и когда он прорывался сквозь глухоту реакций, как в пронзительном финале. Серебренников зачем-то пережимает каждую линию:
вместо погибшего младенца — убиенный, вместо надлома и разочарования — нагромождение из покойника за решеткой, угрозы пожара и явления фрейдистской тетушки (вновь Ольга Науменко).
Фильм Триера выстраивался вокруг фигуры пришелицы, обладательницы «золотого сердца» и носительницы подлинной трагедии, которую привязывало к группе, казалось бы, случайное движение руки. В спектакле ее играет Оксана Фандера, хрупкая и сильная, наблюдающая извне и проникающая вглубь себя и других. Того самого «внутреннего идиота» вслед за героями первоисточника ищут только она и упомянутая выше пара влюбленных, пока окружающие разыгрывают сцены из политической повестки дня. В Дании его поиск оказывался более осмысленным и даже оптимистичным, чем в России.
