Цивилизация
Разводить искусство по ведомствам авангарда и традиции повелось с довольно уже давних времен. Можно вспомнить, как в первые послереволюционные годы заслуженные живописцы засыпали Наркомпрос жалобами на притеснения со стороны «левых художников», а потом тем самым «левым» доставалось от ревнителей фигуративности. Эхо тогдашних битв, не в меньшей мере политических, чем эстетических, долетело до наших дней в виде убежденности большого числа зрителей, что границы между двумя областями искусства, между «старым» и «новым», по-прежнему похожи на непреодолимые пропасти. Однако если рассмотреть повнимательнее, как складывалось движение в искусстве ХХ века и что за люди прикладывали усилия к тому, чтобы оно не стояло на месте, можно обнаружить немало такого, что в распространенную мифологию не вписывается и не укладывается.
Среди примеров, иллюстрирующих куда более корневые и сложные связи между традицией и авангардом, нежели принято думать, обязательно надо назвать деятельность художественной династии Митуричей-Хлебниковых, существующей почти столетие.
В этом семействе, начиная с союза двух потрясающих художников – Петра Митурича и Веры Хлебниковой, родной сестры «первого Председателя Земного Шара» Велимира Хлебникова, никогда не воспринимали искусство как поле столкновения каких-то враждующих лагерей. Скажем, Петр Васильевич Митурич, близкий друг и «визуализатор» поэзии Хлебникова, был в разные времена привержен и авангардному формотворчеству, и реалистическому рисунку, полагая свои переходы от одного к другому нормальной, естественной для себя эволюцией. Подобных воззрений придерживалась и его жена Вера, тончайший живописец, ушедшая, к сожалению, рано из жизни. В духе неразделения искусства на «передовое» и «архаическое» воспитывался их сын Май Митурич, герой нынешней выставки. Оттенки того же отношения можно встретить и у продолжателей этой династии – еще одной Веры Хлебниковой, работающей в постконцептуальном ключе, и ее дочери Марии Сумниной, участницы современного арт-дуэта «МишМаш».
Разумеется, в рассказе о ретроспективе одного из членов династии, тем более столь самодостаточного как Май Митурич, позволительно было бы обойтись и без обзорной экскурсии вокруг семейного древа.
Однако в ней все же есть свой смысл, поскольку посетитель выставки, не посвященный в контекст, впопыхах может решить, что здешние пейзажи, цветочные натюрморты и портреты в дачных интерьерах будто бы чрезвычайно далеки от страстей, кипевших в отечественном искусстве ХХ века.
Между тем, стоит иметь в виду, что митуричевские идиллии и пасторали выражают отнюдь не сентиментальное умиление «цветочками» и «деревцами».
В этих работах, которые лишь отчасти сопрягаются с книжными произведениями художника (они в выставку не включены в принципе, чтобы своими литературными ассоциациями не затмевать очень личные авторские мотивы), на самом деле хватает философской глубины и перекличек с мировой изобразительной культурой. Даже и некоторые авангардные установки здесь проглядывают – к примеру, нельзя не ощутить знакомства Мая Митурича с теорией «расширенного смотрения» Михаила Матюшина, автора музыки к футуристической опере «Победа над солнцем» и создателя художественной группы «Зорвед». А уж влияние французских «набидов» и фовистов, равно как и мастеров японского искусства, обнаруживается и вовсе сходу.
Только не спешите причислять Мая Петровича к постмодернистам: синтетическая манера его живописи и графики базировалась отнюдь не на стремлении «поиграть в бисер».
И хотя его поздний творческий период совпадал по времени с расцветом постмодернистской эстетики (в начале 1990-х, когда стала разваливаться советская система книгоиздательства, художник воспользовался свободой от заказов и с воодушевлением налег на живопись, для систематического занятия которой ему прежде недоставало возможностей), все же нетрудно заметить, что подход у Митурича остался сугубо «модернистским». Декоративность как мировоззрение, а не украшательство; чужой стиль как инструмент, а не цитатное заимствование; природа как цельный мир, а не набор выигрышных деталей – насчет всех этих позиций сомнений здесь быть не может.
До самой своей кончины в 2006 году Май Митурич работал, не соблазняясь поверхностными новациями, но и не держась за что-то одно, привычное. Это важно почувствовать: каждая следующая вещь в экспозиционном ряду – чем-нибудь другая, не сходная с предыдущей, но их созвучие очевидно. Когда эксперименты не вываливаются из ясной авторской философии, это признак высокого класса.
А ограниченный круг сюжетов – признак уверенности в том, о чем художник намерен высказаться.
Понятно, что мерцающая клиповая визуальность наших дней служит не лучшим фоном для вживания в медитативное пространство Мая Митурича. Но в том и состоит зрительская квалификация, чтобы в нужный момент суметь перенастроить восприятие с повседневности на несколько иную волну. Одно лишь тренированное усилие, и дальше не должно быть никаких проблем со следованием за мыслью и чувством этого художника. У него все устроено в нужной мере просто и в необходимой степени сложно, чтобы никому не «разрывать мозг», но и не навевать впечатления банальности. Май Петрович хорошо знал, что в окружающей вселенной заслуживает особенно пристального внимания, если хотя бы ненадолго выбираться из-под пресса житейских обстоятельств и навязываемых приоритетов.
