Цивилизация
«Весну священную» Финский балет поставил в конец программы, а начал с «Bella figura». Постановке 18 лет, и все годы творение знаменитого Иржи Килиана вызывало охи и вздохи на тему «как красиво». При том, что произведение это совершенно бездушное, в прямом (и лестном для балетного исполнения) смысле слова. Килиан захотел избавиться от всего, что напоминает о содержании, насильственно привносимом в тело и в танец. Медленно разворачиваются барочные аккорды Перголези и его барочных соплеменников, их сменяет музыка современного композитора Лукаса Фосса, а танцовщики не имеют иных задач, как показывать свои красоты. Самолюбование двояко: тело, красивое от природы, и тело, отточенное профессией – ежедневными упражнениями в балетном классе и умением схватывать разные способы двигаться — от нежности до спортивности, от изысканной классической вязи до резких приколов современного танца.
Впрочем, начало прозаическое. Артисты в рабочей одежде — в теплых (чтобы ноги не остывали) штанах и гетрах — деловито, с оттенком ежедневной скуки и без музыки разминают мышцы. Если отвлечься от тренинга и скосить глаза, обнаружишь двух спящих красавиц в подвешенных к небу «хрустальных» гробах: голые женщины из пластмассы в натуральную величину. Пока зрители сопоставляли натуральную разминку с синтетической «обнаженкой», свет в зале погас, включили музыку, голые девицы уплыли из поля зрения, и начался танец. Создавая дуэты, Килиан не жалеет красок, чтобы показать: умениям профессионалов (с их «bella figura» — красивыми формами) корчиться предела нет. Среди марионеточных кривляний и лирических объяснений дуэтов появляются девять артистов топлес в красных старинных юбках, женщины щеголяют красивыми бюстами, мужчины – мощным торсом. За ритуалом эротического самолюбования предлагается подсмотреть, для чего в танцующих в упор бьют лучи прожектора, а на заднике зажигается виртуальное пламя. Танцует и тяжелый черный занавес: он движется справа налево и обратно, поднимается и опускается, причем асимметрично, раздвигая или сужая пространство.
В какой-то момент занавес поддерживают руками, не давая ему коснуться пола — и возникает прямо-таки нечеловечески красивый, почти гламурный, контраст сияющей человеческой кожи с черным бархатом.
«Двойное зло» – балет соотечественника артистов, хореографа Йормы Эло; его премьера состоялась весной 2012 года. Псевдоромантическая музыка Владимира Мартынова и псевдозажигательный минимализм Филипа Гласса, а также сугубо классический танец используются автором для создания специфической атмосферы. Бессюжетные напористые па, выдаваемые балеринами в голубых пачках и танцовщиками в синих трико, у западного рецензента вызвали бы ассоциации с голливудскими гангстерскими фильмами. На самом деле Эло вскрывает суть музыки, пересахаривая ее сахар и удваивая ее порывистость. Исполнители ластятся друг к другу, как кошки после миски сметаны, но с переменой композитора устраивают скоростную корриду. Тут не обойтись без классической лексики, а самодостаточный напор всех этих пируэтов, пробегов на пуантах и перекидных прыжков дополнен сложным телесным выпендрежем: балерина бьет ногой, словно резвая лошадь, по-змеиному вытягивает шею и совсем не грациозно сдвигает лопатки, а руки и тело партнера совершают пассы, достойные фокусника-акробата в цирке.
«Прогулку сумасшедшего» поставил Йохан Ингер. Швед, работающий в Нидерландах, по крайней мере, нетривиально воспринимает музыку.
Ингер взял в разработку затасканное хореографами «Болеро» Равеля и в отличие от предшественников наплевал на ритмическую суггестивность музыки.
Отношение постановщика к партитуре можно сравнить с реакцией ежика из мультфильма «Ежик в тумане», когда блуждающий в темном мареве герой внезапно налетает на мчащееся нечто (на самом деле на большую сову). «Псих», — сказал Ежик. Балет Ингера – юмористическая «сюрня» на вечную тему «мужчина и женщина», а равелевская повторяемость закрепляет бессвязные, отчасти бредовые, пластические шуточки персонажей. Роль совы играет деревянный движущийся забор, о который в буквальном смысле разбиваются любовные расклады (выражение «лезть на стенку» здесь просто танцевальное па). А роль Ежика – пришелец извне, протянувший свое пальто жительнице мира за забором, чтобы растревожить дотоле упорядоченный мир.
В середине балета музыка неожиданно прервется, шутовская стайка парней перестанет гоняться за хихикающими деревенскими девицами, калитки в ограде наглухо захлопнутся, а одна из девиц уже не смешно, а тоскливо будет жаться в угол забора. Финал и вовсе грустный: автор намекает, что несуразная заразительная веселость — глюк того самого пришельца, а на самом деле кругом рутина будней. Можно понимать и так, что забор – метафора отчуждения, а пробиться и достучаться не удалось.
И, наконец, «Весна» — балет про то, как исполнителю завернуть тело внутрь, зажаться и ссутулиться. Именно это пластическое качество, а также непривычная музыка Стравинского спровоцировали на премьере один из величайших в истории искусства скандалов. Перевозбудившаяся парижская публика лупила друг друга по головам и орала, как на пожаре. Даже несгибаемый Дягилев тогда дрогнул – и балет Нижинского выпал из репертуара «Русских сезонов» и из истории балета. То, что мы сегодня смотрим, — тщательная реконструкция, предпринятая в 70–80-х годах энтузиастами Миллисент Ходсон и Кеннетом Арчером, которые 16 лет по крупицам восстанавливали балет.
Но результат стоил затраченных усилий: возобновленный опус встретили уже не скандалом, а заслуженной овацией.
Понравилось все — и этнографически точные (лапти, онучи и прочее) костюмы Николая Рериха, и его же «праславянские» задники, рисующие простор малонаселенной земли. И, конечно, хореография, потребовавшая в свое время более сотни репетиций (для получасового балета!), то, что Ходсон восторженно назвала «преступлением Нижинского против грации». Запечатленный в музыке и сюжете обряд языческого племени, которое приносит девушку в жертву тотемным богам, чтобы земля была плодородной, потребовал невиданной пластики. Дикарская сила, надвигающаяся с неумолимостью лавины. Тяжелый мерный топот, ноги изо всех сил вбиваются в землю. Не менее тяжелое шарканье с упором на пятку. Согбенные спины и хороводы на цыпочках. Головы, сиротливо склоненные к плечу. Скрюченные, как при артрите, руки.
И манера двигаться так, словно неудобные для танца ритмы и вязкие полупрофильные позы для артиста — сущий пустяк.
Финские исполнители прекрасно уловили, что от них требуется. Не пытаясь «реалистически» изображать диковатых предков своих географических соседей, они ввели пластическое беснование в профессиональные рамки современного танца. Во время коллективных камланий, ритуального выхода Старейшего-Мудрейшего с седой бородой; при исступленном прославлении весны и заклинании предков; при трагическом финальном танце Избранницы — думалось о том, что без гения Нижинского и без прорыва 1913 года в истории балета не было бы никого из участников фестиваля. Ни Килиана, ни Эло, ни Ингера, ни Бежара, ни Бауш.
