Цивилизация
Древнегреческие трагедии у нас вообще ставят нечасто. В Москве последний громкий спектакль на античный сюжет вышел больше трёх лет назад — «Медея» Камы Гинкаса в МТЮЗе, основанная не на каноническом тексте Еврипида, а на римской версии от Сенеки.
Если же говорить о триаде эллинских трагиков — Эсхила, Софокла и Еврипида, то, включая премьеру Кулябина, постановок их пьес в городе на сегодняшний день можно насчитать всего пять.
При колоссальной интенсивности театральных событий это по меньшей мере странно, особенно с учётом того огромного простора, который даёт античная драматургия для современного театра в самых радикальных его проявлениях. И в ситуации трагического безрыбья уже сам выбор пьесы обеспечивал Кулябину если не успех, то пристальное внимание к его спектаклю. Результат получился отчасти спорным, но, как его ни оценивай, нельзя не констатировать:
такого острого и адекватного по форме сегодняшнему дню взгляда на древнегреческую классику в Москве не встречалось давно.
Тимофей Кулябин — «кудряш», то есть ученик Олега Львовича Кудряшова, возможно, лучшего педагога на режиссёрском факультете ГИТИСа. Окончив его курс в 2007 году, Кулябин уехал в родной Новосибирск, где поставил несколько спектаклей в театре «Красный факел» (за один из которых, «Макбет», был номинирован на премию «Золотая маска»). Первые постановки Кулябина были масштабны, многонаселённы, громки и экспрессивны. Они строились на множестве эффектов и музыкальных тем, плотность метафор на квадратный метр в них зашкаливала, режиссёрская мысль двигалась стремительно и иногда хаотично, но при этом в очень большой степени они принадлежали системе старого театра, и их вряд ли можно было бы причислить к тому, что у нас принято называть «современным искусством». В своих же новых спектаклях Кулябин стал гораздо более резким — например, в его «Гедде Габлер» действие пьесы Ибсена не только перенесено в наше время, но и срифмовано с «Меланхолией» Ларса фон Триера.
«Электра» у Кулябина тоже разыгрывается в XXI веке.
На сцене тщательно воссозданный зал ожидания суперсовременного аэропорта, с зеркально гладким белым полом, удобными креслами и множеством мониторов с отбывающими рейсами (Brussels/London/Athens — города сменяются молниеносно). Муж, назначенный Электре злобной матерью Клитемнестрой (убившей её отца Агамемнона), работает там уборщиком в жёлто-зелёной униформе и заправски управляет громоздкой моечной машиной. Обитают они здесь же, за стеклянной стеной крохотной бытовки со шкафом, сплошь уставленным флаконами с моющими средствами.
А на первом плане то и дело приходящая в движение багажная лента; впрочем, выезжать на ней будут не одни только сумки.
Однако было бы наивно полагать, что это какой-то конкретный аэропорт и действие происходит где-нибудь в России. Сочинённое Кулябиным и его постоянным художником Олегом Головко пространство скорее экзистенциально, чем реально. Речь не о прямом осовременивании, а об актуализации смысла. Здесь нет ничего странного в том, что брат Электры Орест получает из багажа чемодан с кучей ножей или курит прямо в зале ожидания, как и в том, что почти на всём протяжении спектакля в аэропорте нет никого, кроме героев. Аэропорт нужен Кулябину прежде всего как знак времени, как место обитания вечных скитальцев (воспитанного в изгнании Ореста и выброшенной матерью из дома Электры) и как пограничный пункт между жизнью и смертью.
Поэтому он сочиняет персонажа, названного в программке «Танцующий»: как объясняют титры, тот потерял в авиакатастрофе семью и с тех пор каждый год в один и тот же день приходит в аэропорт и танцует, призывая богов вернуть ему близких. Он ставит на пол магнитолу, включает музыку и пускается в пляс, плавно переходящий в брейк-данс, а продолжающиеся появляться на экране фразы констатируют: боги молчат. Но историю эту вряд ли стоит воспринимать всерьёз, а Кулябин едва ли хочет, чтобы зрители герою сопереживали. Потому что он
ставит спектакль о том, что боги не просто умерли — их вообще никогда не было.
Действие всё время перемежается сложносочинёнными вставками: на экранах показывают компьютерные реконструкции самых труднодоступных научных понятий (бозон Хиггса, Большой взрыв, Теория струн), а затем цитаты из нобелевских лауреатов во всевозможных областях (от Ивана Павлова до Нильса Бора), каждый из которых отвергает религию и отрицает существование Бога. Одно из высказываний кажется чересчур резким и крамольным даже для атеистического ума, а потом вдруг выясняется, что принадлежит оно Эйнштейну.
Кулябин прочерчивает линию от античности до открытий прошлого века, от Троянской войны до холокоста и говорит о том, что на данном этапе вера в Бога невозможна.
Что само понятие о нём потеряло смысл, что, если вокруг текут реки крови, Бога не может быть в принципе. А это, в свою очередь, значит: смысла в жизни нет никакого, равно как и оправдания любым человеческим поступкам, ведь грань между героизмом и преступлением в отсутствие Бога неопределима.
Кулябин помещает героев в ситуацию посттрагическую, когда все главные переживания уже позади и способность к чувству утрачена, все эмоции нивелированы.
Ни страдания, ни катарсиса. Актёры говорят приглушёнными, будничными голосами, почти ни разу не повышая тон. Героями правят усталость, безразличие и осознание собственной обречённости. Удивительно, но в таких условиях
высокопарный гекзаметр Еврипида совсем не кажется в их устах странным, а, наоборот, вдруг обретает простоту и лёгкость повседневной речи настолько, что, не зная автора текста, его вряд ли можно было бы угадать.
Кулябин проделал с актёрами колоссальную работу, пытаясь добиться максимально возможной в современном театре естественности, при которой все признаки театральности исчезают напрочь.
Впрочем, удалось это не до конца: способ подачи текста контрастирует со статуарной, аскетичной, но подчёркнуто трагической выстроенностью мизансцен. Актёры ходят по тщательно заданным траекториям, застывают в красивых позах, делают жесты вроде бы скупые, но всё-таки кажущиеся напыщенными. А любые открытые проявления эмоций в заданной атмосфере выглядят фальшью, начинает ли Электра Юлии Пересильд рыдать, стенать или кричать. И причина тут не в актрисе, работающей, вообще-то, очень сильно, а в не до конца найденном приёме, в том, что спектакль вдруг рушит эстетику, которую сам себе задаёт.
Во втором акте возникает ещё одна проблема: в условно-стерильный мир спектакля врывается натурализм. Тело убитого Орестом Эгисфа, нового мужа Клитемнестры, выезжает на багажной ленте.
Почти голое, с ног до головы измазанное кровью, с чёрными полосами ран на груди и ногах. Орест, полулёжа, тащит его по полу, кладя головой к ногам Электры. Электра глумится над трупом, ударяя его, вставая на него, посыпая ему макушку пеплом. Речь, понятное дело, об ослеплении местью и о том, как жестокость становится привычной и обыденной, но, когда эта сцена играется с гипнотической бесстрастностью, она уже не трогает ни умственно, ни эмоционально, не вызывая при этом даже отвращения.
То, что задумано как эффектный ход, вдруг начинает выглядеть просто фокусом.
В финале, когда Орест убил мать, завершив месть за отца, Электра начинает взывать к богам — и вдруг впервые спектакль идёт поперёк текста Еврипида. Орест обрывает её быстро и уверенно: «Бога нет», после чего берёт свой чемодан и молча уходит на посадку в новый рейс. Электра теперь одна в аэропорту, который вдруг заполняется людьми. Кто-то уставился в айпад, кто-то читает газету, кто-то играет с йо-йо, кто-то говорит по телефону, верующий безумец продолжает свой танец. Она же сидит в кожаном кресле, никем не замеченная. Исполнив свой долг, вдохновив Ореста на убийство ради справедливости и вдруг оказавшись наедине с пустотой, которая обволакивает тебя, когда ты внезапно понимаешь, что твоя вера ошибочна, что божества, ради которых ты преступила закон, — это миф, твоя вина неискупима (перед кем её искупать?), а в мире у тебя больше никого нет.
«Электра» Кулябина — спектакль математически точный, идеально придуманный и воплощённый точно по заданному рецепту. Но в итоге он превращается в голую концепцию, в которой не находится места ничему другому. Замыкается в себе, приводя к тупику. Речь совсем не о том, чтобы сеять некое «разумное-доброе-вечное» или будоражить душу, но просто спектаклю слишком не хватает двигателя, который запустил бы эту виртуозную режиссёрскую конструкцию и оторвал её от земли.
