Цивилизация
Ещё недавно выученик Льва Додина, молодой режиссер Дмитрий Волкострелов ассоциировался прежде всего с пьесами другого драматурга, белоруса Павла Пряжко — за два года он выпустил шесть спектаклей по его драмам. В его интерпретациях этих пьес фактически ничего не происходит, а герои словно растворяются в собственной вялости, замкнутости и некоммуникабельности. Большинство текстов Пряжко он ставил в предельно бесстрастной манере, как нельзя близкой историям о людях, утративших способность к действию и чувству.
Однако в последнее время Волкострелов стал сильно меняться. В октябре в рамках программы «Живые пространства» фестиваля «Территория» он сделал спектакль в Доме ветеранов сцены о полной невозможности диалога между поколениями и полной исчерпанности театра. И в нем, кажется, впервые дал волю эмоциям, как бы выплеснув на поверхность тягучее отчаяние, в постановках по Пряжко существующее исподволь и спрятанное под маской равнодушия.
«Танец Дели», его первый спектакль, целиком подготовленный после того опыта, действительно стал для режиссёра шагом в новом направлении.
Текст Вырыпаева состоит из семи мини-пьес, семи версий одной истории, в центре которой — главная героиня, танцовщица Катя. Она попадает на огромный рынок в центре Дели и, прижав к груди кусок раскаленного железа, и сочиняет танец, по замыслу драматурга, «рожденный из всей боли мира» – танец, который никто из видевших его так и не может описать. В каждой из семи пьес различаются конкретные обстоятельства, но сохраняется суть: умирает ли кому-то мама, кому-то жена или дочь. Реакция их близких предопределена и постоянна: каждый раз они произносят одно и то же, меняется только порядок слов. Каждый раз кто-то говорит – «Я ничего не чувствую». И каждый из них рассказывает о катином танце - вернее, пытается рассказать.
Вырыпаев показывает людей в состоянии «афтершока», ситуации после катарсиса.
В моменте, когда градус страдания достиг таких зашкаливающих высот, что все слезы высыхают — или не появляются вовсе. Он ищет выхода из нравственного тупика и находит его в танце и смехе.
Пьеса Вырыпаева порой напоминает философский трактат. Герои бесконечно говорят прямым текстом о любви, смерти, жизни, искусстве и их смысле, произнося вслух то, что обычно везде остаётся в подтексте. Это в самом деле целое духовное учение, которое можно принимать или отвергать – но факт его существования отрицать невозможно. Поэтому «Танец Дели» противится интерпретации – этот текст можно либо ставить точь-в-точь по Вырыпаеву (экспериментируя с формой, но не со смыслом), либо разрушать до основания (чего вроде бы пока никто не делал). И спектакль Волкострелова явно идёт вслед за своими эталонами, созданными автором текста – его постановкой «Танца Дели» в Варшавском национальном театр и одноименным фильмом, недавно вышедшим в прокат.
Волкострелову удаётся идеально поймать интонацию Вырыпаева — язык, которым говорят его герои.
Эти вдохновенные сентенции о сути бытия невозможно произносить всерьёз, по-актёрски, с театральным педалированием чувств.
Это текст не для игры, а для исполнения, при котором главная задача зрителя – вслушиваться в его музыку и отдаваться её мерному течению. И точно так же, как в показанном два года назад на фестивале NET спектакле Вырыпаева, актёры Волкострелова произносят свои реплики со светлой улыбкой отстранения, приподнято и освобождённо, даже в самые трагические моменты ничуть не мрачнея, ни на секунду не повышая тон и не впадая в истерику. Кажется, будто слушаешь голос самого автора, на польской постановке звучавший в наушниках (автор переводил текст для русскоязычных зрителей). Волкострелов смог точно привить актёрам эту вырыпаевскую манеру —
даже из пожилых актрис академического ТЮЗа сумел выколотить все штампы, всю театральщину, заставив их говорить с абсолютной нейтральностью и простотой.
Ещё ни одна постановка Волкострелова не была такой красивой и эстетской. Пространство, при всей своей технической сложности, выглядит стильно и строго. Зрители сидят в зале с двух сторон, но не видят друг друга. Между ними – декорация, повторенная дважды на двух сторонах.
Два одинаковых больничных холла, которые разделяет стена. Первый смотрит на одну половину зрителей, второй – на другую. Действие мини-пьес поочерёдно происходит на двух сценах, и для той части зала, от которой в данный момент скрыто, транслируется на видео.
Обстановка – белые стены, серый пол и – точно по ремаркам Вырыпаева – сменяющиеся от отрывка к отрывку предметы мебели и плакаты с рекламой лекарств, а также фото и живописью. Люди, в красивых, но скромных одеждах, сидят то на белых пластиковых стульях, то в плетёных креслах. Почти не взаимодействуют друг с другом, только говорят чистыми, тихими и плавными голосами. На них смотрят камеры на штативах, фиксируя для сидящих с другой стороны зрителей крупные планы каждого лица. Иногда актёры смотрят прямо в объектив, подавая сентенции (например, «Любовь не может быть несчастьем» или «Жизнь есть страдание, дочка!»).
Волкострелов вслед за Вырыпаевым сохраняет тонкий баланс между красотой-поэтикой и иронией, избегая сразу и пафоса, и сентиментальности, и дидактики – но в то же время давая возможность «морали» прозвучать всерьёз.
Впрочем, есть всё-таки и несколько важных трансформаций, которые Волкострелов производит с пьесой. Вырыпаев старательно демонстрирует её структуру, состоящую из отдельных маленьких драм (по окончании каждой актёры должны выходить на поклон). Волкострелов же монтирует их сплошным потоком, и, хотя конец предыдущей и начало следующей каждый раз определяется закрытием «занавеса» из жалюзи, сцены выглядят прямым продолжением друг друга – забываешь, что это разные вариации одной истории. Ему важны не судьбы героев, а прежде всего внутреннее движение сюжета, от одной мини-пьесы к другой как бы высвобождающее их сознание, делающее смыслы всё более внятными и всеобъемлющими. Волкострелов здесь намеренно отказывается от конкретных событий и индивидуальностей, максимально размывая личности персонажей.
Актёры постоянно меняются ролями, и постепенно нас уже перестаёт удивлять, что мать вдруг оказывается ровесницей дочки. Получается, в нашем мире всё настолько условно и в то же время постоянно, что ни имена, ни возраст, ни конкретная человеческая единица не имеют значения.
Есть только вечный закон существования, единый для всех.
Правда, один герой всё-таки неизменен. Медсестру, выслушивающую исповеди других персонажей и в конце каждой сцены просящую их подписать бумаги о смерти того или иного родственника, от начала до конца спектакля играет одна актриса, Александра Ладыгина. Что вполне объяснимо – если остальные герои действительно в каждой из мини-пьес никак не меняются, то Медсестра становится всё объёмнее и сложнее, постоянно развиваясь и как бы впитывая в себя все истины, которые от них слышит; если они переигрывают разные версии своих судеб, словно не помня, что было на сцене 10 минут назад, то Медсестра сохраняет в себе эту память. Именно это делает возможным финал пьесы, и в особенности спектакля Волкострелова.
В последней из пьесок «Танца Дели» впервые появляется новый персонаж — Ольга, жена влюблённого в танцовщицу Катю Андрея (до этого она только упоминалась и в нескольких вариациях кончала с собой). Она, потерявшая мужа, говорит с Медсестрой, утешающей её словами, которые до сих пор произносили другие герои, а затем вдруг поднимающей эту философию на новый уровень и резюмирующей весь смысл текста.
Волкострелов финал полностью разнимает. Если до сих пор на всём протяжении спектакля действие происходило только на одной из двух площадок, то тут идёт на обеих одновременно. С одной стороны – Медсестра, с другой – три девушки вокруг больничной каталки. Из недоступной им части зрители слышат лишь голоса. Ольги уже не существует, мы даже не понимаем, что это она.
Три разных голоса, как хор безымянных страдальцев, спрашивают Медсестру, как им преодолеть свою боль, и она даёт им спасение, умея подарить надежду каждому, из зрителя людского горя став тем, кто способен его преодолеть.
