Цивилизация
На фестивале «NET – Новый европейский театр» в Москве покажут один из самых масштабных и амбициозных российских театральных проектов последнего времени – спектакль Петербургского театра Post «SHOOT/GET TREASURE/REPEAT», поставленный режиссерами Дмитрием Волкостреловым, Семеном Александровским и Александром Вартановым. В программе фестиваля он назван «музеем 16 пьес» — его основу составил цикл сочинений культового английского драматурга Марка Равенхилла, написанных им под впечатлением от трагедии 11 сентября. Длится он в изначальном варианте 8 часов и играется в нескольких залах одновременно. Создатель Post и главный идейный вдохновитель спектакля Дмитрий Волкострелов рассказал «Газете.Ru» о том, как родился этот замысел, о том, как неудача в попытке посотрудничать с актерами-пенсионерами стала основой для постановки в Доме ветеранов сцены, и о том, зачем было морозить и поливать водой зрителей оперного представления в башне «Федерация».
— В прошлом сезоне вы поставили в Театре.doc «Солдата» по пьесе Павла Пряжко, который длится 5 минут, а самый длинный ваш спектакль идет не больше двух часов. И вдруг – масштабный проект по Равенхиллу на целый день. Как он возник?
— Это было такое коллегиальное решение, к которому мы долго шли. Все началось с фестиваля «Эдинбургский фриндж в Москве» несколько лет назад, на котором режиссер Александр Вартанов сделал читки по двум пьесам из этого цикла. Их перевели специально для фестиваля, и в одной из них я участвовал как актер. Равенхилл, который был на этих читках, подарил Вартанову свою книгу, и мы, пролистав ее, подумали: почему бы не сделать все шестнадцать пьес? Задача все-таки интересная – попробовать поставить эпический цикл. Мы начали работать, Вартанов переводил эти тексты, в дополнение к тем пяти, что уже были переведены изначально. Мы собирались тогда ставить этот спектакль вместе в Центре им. Мейерхольда, но по целому ряду причин не получилось. А пьесы остались жить, и мы все равно хотели продолжать с ними работать. И в итоге наконец нашлось решение.
— В Петербурге спектакль играется одновременно в двух залах и длится 8 часов с 15 антрактами. А как будет в Москве?
— В Москве конструкция будет совсем другой, чем в Петербурге, и станет, возможно, ближе к тому, чего мы хотели изначально. В Питере у нас всего два зала, и от этого как раз и возникают большие перерывы, потому что нужно постоянно делать перестановки. Зрители выходят с одной пьесы и ждут, пока начнется следующая. В Москве получится более сжато, будет пять залов, и не будет уже, как в питерском варианте, двух вариантов просмотра, от начала к концу и от финала к началу. Будет маршрут по порядку пьес или можно будет их смотреть вообще как угодно, микшируя по своему усмотрению. Каждая пьеса будет играться, как мы рассчитываем, не по 2 раза, а по 4-5, что, конечно, будет сложным испытанием для всех нас, прежде всего для актеров. То есть не будет уже таких длинных антрактов. Выйдя из одного зала, зрители сразу перейдут в следующий и начнут знакомиться с новым текстом.
— В некоторых эпизодах спектакля актеры вообще не появляются на сцене, а если и появляются, то ничего не говорят. Почему это так и означает ли заявленный жанр – «музей 16 пьес», что это вообще не театр?
— Я не думаю, что это «не театр», поскольку все-таки есть пьесы, есть режиссеры и актеры. Единственно что – нет такого принципа, чтобы «A» изображало «B», то есть актер не играет, а реально что-то делает. Нам была важна возможность подлинного действия, того, что происходит на самом деле, здесь и сейчас. Как в пьесе «Микадо», где два человека читают текст с разложенных на столе карточек, и каждый раз получается новый монтаж, они не знают, в каком порядке пойдут реплики, то есть попадают в реальную ситуацию и вынуждены ей следовать. По нескольким пьесам сняты короткометражные фильмы, их я предложил сделать Александру Вартанову. Я предложил ему выбрать любые пьесы, которые он хочет. Он взял два текста, и мы с Семеном Александровским пытались найти к другим 14 пьесам какой-то свой, уникальный для каждой подход, способ экспонирования текста.
Сначала нам с Семеном казалось, что какие-то из этих пьес можно сыграть в привычном театральном дискурсе, как бы «по школе», и мы начинали над ними работать в этом ключе, но в итоге пришли к выводу, что тут ничего таким методом не получится, обычная ситуация актерской игры здесь не работает. Нельзя делать так, чтобы солдата без головы играл тщательно загримированный актер. Нужны были реальные вещи, которые выглядят достоверно, – а когда я вижу человека в гриме на сцене, я сразу понимаю, что это не по-настоящему. Поэтому как раз было важно оставить актеров в общей для всех униформе, футболке с логотипом спектакля и кедах-«конверсах», которая делает их не героями, не актерами, а сотрудниками музея, экспонирующими текст. То есть да, получается, что мы все-таки не находимся в ситуации театра. У нас ощущение, что это оптимальный подход для этого текста и именно так его нужно делать. Иначе он не прозвучит, иначе потеряется весь объем смыслов, который там есть.
— В финальной части спектакля, которая полностью разыгрывается в Facebook, герои на руинах разбомбленного города обещают возродить мир искусством. Верите ли вы в такую возможность?
— Я думаю, что это возможно в том случае, если каждый человек будет художником. Это та же ситуация, что и в пьесе Ивана Вырыпаева «Танец Дели», над которой я сейчас работаю. Ее героиня, Катя, создала танец, дающий ей возможность принять этот мир, танец принятия мира. И мне кажется, что, если бы искусством спасались все, в этом не было бы ничего нереального. Под «спасением» я в данном случае подразумеваю именно принятие, а под принятием — осознанную работу с принятым и понятым.
— Только что вы показали в Москве оперу «Три четыре», действие которой проходило в подвалах недостроенной башни «Федерация». Это первая ваша работа в музыкальном театре и в таком большом пространстве. Были ли какие-то особые сложности?
— Во-первых, было холодно, но это, конечно, не основная проблема. Сложности были, и главная из них в том, что композитор Борис Филановский изначально писал эту оперу для концертного исполнения. Он делал ее по заказу фонда «Про Арте» и сам ее срежиссировал очень здорово и точно в концертном формате, когда люди сидят за роялем, поют, иногда встают и говорят; все это было прописано в партитуре. И основная проблема была в том, чтобы, с одной стороны, не разрушить эту его партитуру, а с другой стороны – дать ей новый, иной вектор развития. Отсюда возник и отказ от визуальной составляющей, когда зрители видят музыкантов. Действительно был очень сложный проект и для нас, и для зрителя. Прежде всего, конечно, для зрителя, потому что мы намеренно исключили много привычных ему вещей. Мне просто очень не нравится, когда люди приходят, усаживаются и не то что слушают музыку, а просто рассматривают оркестр, такое очень часто бывает. И хотелось дать зрителю другую возможность — максимально сосредоточиться на музыке. Хотя у Филановского именно это и было заложено: главный прием «концертной» оперы как раз в том, что мы наблюдаем за музыкантами. Может быть, мы тут не совсем корректно поступили, но, кажется, композитор остался доволен.
— Многие зрители были возмущены оперой, и прежде всего потому, что их облили водой и заставили мерзнуть. Как вы оцениваете такую реакцию?
— Вообще-то мне очень странно, почему некоторые из зрителей так отреагировали. Это же уникальный опыт – послушать музыку в такой экстремальной ситуации. И велика вероятность, что больше ни у кого из нас никогда подобного опыта не будет. Может быть, надо было лучше подготовить зрителей, предупреждать, например, чтобы брали с собой коньяк или надевали термобелье. Или с дождем, который кого-то возмутил, – мы честно разложили по всем зрительским местам зонтики, там говорится в тексте «Пошел дождь», и после паузы он у нас на самом деле начинался. Ну взрослые же люди вроде… А зонтики некоторые вообще восприняли как сувениры и унесли их с собой, к третьему показу их уже сильно не хватало.
— В октябре вы сделали еще один проект, «Дом ветеранов сцены», в рамках программы «Живые пространства» фестиваля «Территория». Он отличался от других твоих спектаклей в том числе и отсутствием драматической основы, и ничем не прикрытой эмоциональностью. Насколько это было тяжело? Стал ли он для вас в каком-то смысле переломным?
— Стал ли он переломным и важным, сказать пока сложно, и, честно говоря, неизвестно. Время покажет. Но проект действительно был очень сложен. Долго продолжался и сидел в голове не отпуская. С самого первого моего появления в этом месте. И потом, когда несколько раз я туда приезжал и организовывал встречи с ветеранами, на которые приходило по два-три человека. Кому-то это было вообще не нужно, кто-то предлагал свои идеи, которые были не совсем про то, о чем хотелось в данной ситуации говорить. Проект на самом деле был по-человечески затратный, в том числе и в силу причин этических. Ведь это была ситуация, когда ты приходишь к людям в дом и начинаешь анализировать их положение – и это еще вопрос, имеешь ли ты на это право. Окончательного ответа на него я для себя так и не дал, правомерен ли был этот спектакль. Потому что это действительно пространство, где живут люди.
При таких темах всегда есть опасность впасть в сюсюканье. А если пытаться по-честному себе на какие-то вопросы ответить, это всегда непросто. Плюс все усложнялось тем, что ветераны не шли на контакт, – что вполне понятно, поскольку ситуация отчасти равносильна такой, как если бы прийти к человеку в дом и начать фотографировать его вещи, а потом всем показывать эти снимки, да еще и выражать о сфотографированном свое мнение.
— Возможно, один из посылов спектакля был в том, что диалог поколений отцов и детей сейчас не может получиться по определению. Вы считаете, что он действительно невозможен?
--Я всегда хочу верить, что диалог может быть, – но, правда, факты говорят обратное. Мне кажется, самое важное тут – уметь слушать. Возможно, твой собеседник не всегда к этому готов, но важно, чтобы ты был на это способен. И тогда 50% успеха будет достигнуто. Вообще я не могу и не собираюсь говорить за все поколение. Не считаю, что имею на это право. Поколение очень разное, в нем много всего перемешано, и хорошего, и плохого. А вот умение слушать и слышать – в самом деле очень важная вещь.
— Сразу два ваших спектакля, «Солдата» и «Злую девушку» в петербургском ТЮЗе, номинировали на «Золотую маску», в конкурсе которой вас еще недавно невозможно было представить. Имеет ли это для вас какое-то значение?
— Два года назад меня еще вообще нигде невозможно было себе представить. Конечно, это здорово и приятно, что так произошло, что и спектакли номинированы, и художники. Важно и то, что мы не одни такие в афише, не белые вороны. Там много того, что имеет отношение к современности, работ, которые занимаются ее исследованием, это очень хорошая такая тенденция. Но это, как ни банально, и действительно большая ответственность. И не очень на самом деле понятно, что с этим делать, как теперь все дальше будет.
— Считаете ли вы себя учеником Додина? Кого вообще можете назвать своим учителем?
— Провокационный вопрос на самом деле. Это вечная проблема, кто такой учитель и кто такой ученик. В привычной системе координат есть очень много людей, которые смело могут сказать, что Лев Абрамович – их учитель, и будут абсолютно правы. Это хорошие и интересные люди, которые делают очень талантливые вещи. Мне, наверное, не совсем честно будет назвать себя его учеником, потому что я пытаюсь делать нечто совсем другое, чем он. Но я чувствую, что он дал мне грандиозный и невосполнимый опыт, который больше нигде и никак я получить не смог бы. Опыт колоссального влияния, опыт понимания и видения мира. Это было все очень и очень серьезно. Я и во время обучения, и несколько лет после него часто вел внутренние диалоги и с Додиным, и с другим педагогом — Валерием Николаевичем Галендеевым. Доказывал им что-то у себя в голове, и они мне в моих мыслях отвечали. Это личности большого масштаба, которые обладают очень мощной энергией притяжения. И после того, как я окончил академию, мне понадобилось еще много времени, чтобы отделять у себя в мозгу мои собственные мысли от мыслей Льва Абрамовича, научиться думать самому.
Кого я точно считаю своим учителем как режиссера? Ответ простой донельзя: Питера Брука, хотя это, конечно, громкое утверждение. Брук — уникальная личность. Весь его путь, его постоянные изменения и поиски – что-то удивительное. И, возможно, именно он повлиял на меня больше всех в театре и в жизни.
— Многие ваши недоброжелатели утверждают, что Волкострелов с его концепцией «нетеатрального театра»– не режиссер. Есть ли доля правды в их словах?
— Да, у меня нет режиссерского диплома, только справка, что я прослушал курс по специальности «режиссура драмы». У меня есть спектакли, которыми я могу официально «защититься», но по факту я не дипломированный специалист. А так… На программках пишут «режиссер». Но вопрос еще, кто такой «режиссер», что это значит. У меня все время меняется представление об этом, в каждой работе оно новое. И все же первооснова, наверное, в том, что режиссер – человек, который что-то начинает.
С тем же Бруком была история на эту тему, описанная им в книге мемуаров «Нити времени». Там он описывает небольшой лингвистический спор, который происходил, надо сказать, в итальянском ресторане. Зашел разговор о слове «режиссер», и выяснилось, что никому оно не нравится. И стали обсуждать, как оно звучит на разных языках. Бруку не нравится английское «director», слышится в этом что-то начальственное, немецкий вариант имеет общий корень со словом «бухгалтер». По-французски, так вообще ужас – «metteur en scene», «расставляющий по сцене». В общем, ни одно обозначение для этого занятия не подходит. А в этот момент хозяин ресторана, рассказывая каким-то гостям об изготовлении вина, описывал процесс его очистки, то есть дистилляции. И тут то ли Брук это услышал, то ли кто-то еще – и вот же оно, прекрасное определение. Режиссер – дистиллер.
