Цивилизация
В Москве прошел четырехдневный семинар Роберта Макки «История на миллион»: автор одноименной книги (и нескольких других) уже 25 лет гастролирует с интенсивным курсом по сценарному мастерству и, пожалуй, является самым известным в мире преподавателем в этой области. Его книга и курс активно заимствуют из «Поэтики» Аристотеля и доходчиво объясняют, какими должны быть персонажи и развитие сюжета, чтобы зритель не заскучал.
На самом деле курсов у Макки два. Первый, основной, посвящен принципам изложения истории, второй – работе в различных жанрах, причем последний «сценарный тренер» проводит только в тех странах, где он уже побывал с базовыми занятиями. Московская аудитория состояла в основном из сотрудников ТВ (как стало известно «Парку культуры», «Первый» и ТНТ выкупили для своих сотрудников целые блоки мест, пришли и сотрудники «России» и СТС) – продюсеров, сценаристов, режиссеров. Но не только – так, например, в числе слушателей был и актер Григорий Добрыгин. Стоимость семинаров в Москве составила 27 000 рублей, студенты занимались ежедневно с 9 до 19 часов. По словам участников, последнее занятие завершилось десятиминутной овацией преподавателю.
В прошлом Макки работал консультантом на голливудских студиях и писал сценарии сам. Несколько были куплены, но до большого экрана так и не добрались: в активе автора лишь пара серий сериала «Коломбо» и четырехсерийный телевизионный фильм «Авраам» про президента Линкольна. Зато аудитории на далеко не бесплатных лекциях Макки стабильно заполняются, а сам преподаватель даже стал героем эпизода фильма сценариста и режиссера Чарли Кауфмана «Адаптация». Там герой Николаса Кейджа получал от лектора жесткую отповедь за предположение, что в реальной жизни, в отличие от голливудского кино, ничего не происходит. Корреспондент «Парка культуры» поговорил с последователем Аристотеля об отсутствии принципиальной разницы между Китаем и Россией, о французской новой волне и американском киноавангарде, а также о том, почему Шекспир был отличным рассказчиком историй.
— Вы ведете этот семинар с 1984 года, он с тех пор как-то содержательно изменился?
— Он стал гораздо длиннее. Начиналось все с 24 часов, теперь же он длится 32 часа. Я добавил большое количество тем. Авторы годами задавали мне вопросы, иногда я даже не отвечал на них, и когда какой-то вопрос возникал снова и снова, я понимал, что это пробел в моих лекциях – что меня спрашивают о предмете, о котором не идет речи на семинаре. Так что в течение 25 лет я садился и думал, что стоит добавить в лекции по интересующей слушателей теме, чтобы заранее ответить на возможные вопросы.
— Вы со своим семинаром гастролируете по всему миру: Лос-Анджелес, Москва, далее в расписании Китай и Индия. Сказывается ли на том, чему вы учите, разница культур? Или вы полагаете, что семинар универсален?
— Да. Я перемещаюсь из России в Китай, потом во Францию, в Африку, в Индию — и везде все думают, что их культура невероятно уникальна. Так и есть, конечно, различия очевидны, но на то, чтобы с ними разобраться, нужен час времени. Ты идешь слой за слоем: вот ситуация, в которой находятся люди, вот что нужно людям, чтобы жить, вот как они это получают и так далее. Так складывается история, и когда ты добираешься до сердцевины, понимаешь, что каждый может сказать: «Это история обо мне, это моя жизнь». Характерные особенности жизни, ее детали и культурную специфику я оставляю самим людям: они знают свою культуру и свою жизнь. Они должны уяснить то, что форма универсальна, должны понять сущность этой формы, чтобы взять и использовать ее, чтобы выразить в том числе и собственную культуру. Так что для меня различия, о которых вы говорите, не важны.
— А эта форма со временем не меняется? Взять хотя бы те 25 лет, которые существует семинар: все только и обсуждают, как Тарантино и Нолан изменили структуру повествования.
— Эти изменения начались еще в 1960-е годы. Тарантино не изобрел ничего такого, чего не было во французской новой волне. А еще примерно тогда же было новое американское кино — и это было крайне авангардное течение: они использовали кино как поэтическую форму. Там были великие режиссеры, такие как Майя Дерен и другие, они были пионерами в новых приемах, в движении камеры, в использовании сюрреалистических принципов комбинирования и перемешивания фрагментов, состоящих из флешбэков, флешфорвардов, в невероятной работе с изображением. Все это изначально появлялось в короткометражных фильмах, и именно в коротком метре обкатывались все новые нарративные техники и приемы. А потом представители французской новой волны и нью-йоркской школы, которые видели эти фильмы, начинали использовать те же ходы в полнометражных картинах.
Начиная с эры немого кино, было два главных импульса. Нарративный — рассказать историю. И поэтический — уйти в глубину. Можно нарисовать систему координат, в которой на горизонтали будет развиваться история, а по вертикали будут происходить погружения в глубину психологизма, чувств, сложных переживаний. Иногда вертикальная прямая оказывается важнее, иногда горизонтальная, иногда возникает баланс, но обе эти линии существуют с момента рождения кинематографа.
— Ваш курс, соответственно, посвящен горизонтальной прямой, нарративной?
— Разумеется. Потому что вертикальная, «психологическая» прямая зависима от нарративной. Если вы хотите сделать совсем короткий фильм, то он может быть очень «вертикальным». Но если у вас двухчасовая лента, приходится поддерживать интерес зрителя. И для этого нужны не манипуляции с изображением, они могут помогать время от времени, для поддержания интереса вы должны поднимать главные вопросы о жизни персонажей. Чтобы зрители могли почувствовать эмпатию по отношению к героям, сопереживать им. Это как у Шекспира: он рассказывает историю, потом останавливается и продвигается по вертикали, погружая в образный мир, а потом снова подхватывает нить истории и продвигается дальше — к следующей остановке. Это как в опере, в которой история движется от арии к арии. Эти психологические элементы зависят от горизонтального продвижения истории. Историю всегда можно остановить, это просто, сложно заставлять историю продолжаться.
— А вы еще пишете сценарии?
— Что вы, я по горло сыт тем, что пишу о том, как писать.
— И то, что особо не сложилось с экранизациями уже написанных, вас не заботит?
— Знаете, с этим вопросом меня уже достали. Почему вы его задаете, мне всегда любопытно? Почему бы не предположить, что я люблю то дело, которым занимаюсь? Почему меня должно огорчать то, что я не занимаюсь чем-то еще?
— Вопросами про ваш образ в «Адаптации» Чарли Кауфмана, наверное, тоже достали?
— Нет, я же работал над ним. Мы решили, что это должен быть смешной персонаж, и Чарли было нужно что-то, что послужило бы импульсом для его героя, какой-то антагонистической силой, которая надавила бы на него. Решили использовать меня для усиления конфликта между голливудской моделью автора и артистической: мое нападение на Николаса Кейджа (он играл отчасти автобиографического персонажа Чарли Кауфмана — «Парк культуры») было нападением на наивную точку зрения, согласно которой в реальной жизни нет конфликтов, нет структуры. Те, кто говорят, что в жизни нет конфликтов, просто не заглядывают в себя: у каждого хватает конфликтов с собой, в отношениях с окружающими и так далее. Вопрос в том, как с этим работать: как Ингмар Бергман или как Роджер Корман. И у меня было право выбора актера, который сыграл бы меня, так что я выбрал Брайана Кокса — друга, который меня очень хорошо знает. Все получилось так, как надо.
— Назовите три фильма, которые вам в этом году понравились больше других.
— «Прислуга» (The Help — фильм Тейт Тейлор про то, как в начале 1960-х в разгар борьбы за гражданские права афроамериканцев белая девчушка решает написать книгу о жизни чернокожей прислуги на основе собственного опыта взаимодействия с няньками и горничными, — «Парк культуры»). «Как я провел этим летом» — блистательный фильм (режиссера Алексея Попогребского — прим. «Парка культуры»). Хм, что еще. О, вспомнил, китайский фильм, который называется «Город жизни и смерти», — это картина об изнасиловании Нанкина (в 1937 году солдаты японской армии устроили резню в павшей столице Китайской Республики — «Парк культуры»). Великая вещь. Вообще, в этом году повезло увидеть несколько прекрасных фильмов. Особенно на меня подействовала «Прислуга», очень сильное переживание. Это фильм о расизме в Америке 1960-х, а я был тогда в гуще событий и даже провел какое-то время в тюрьме за участие в движении за гражданские права. Вот три прекрасных ленты.
— И они отвечают правилам построения повествования?
— Правил нет. Есть принципы, но правил нет. Это все равно что сказать: «Каковы правила музыки?» Нет правил музыки, нет правил живописи, ни в одном из искусств нет правил. Есть формы, есть принципы. Мои лекции не посвящены тому, как писать сценарии по правилам. Они о том, что такое история. Представьте себе, что вы хотите сочинять музыку, вы слышали много хорошей музыки, и вы решаете: «Отлично, напишу-ка я симфонию». Вряд ли. Итак, вы видели много хороших фильмов, плохих фильмов, читали романы, хорошие и плохие, и так далее. Да, знакомство с функционированием формы в искусстве еще не делает вас художником, это только начало. Но вы не напишете великую историю, не изучив форму в искусстве, как не станете композитором, не изучив искусство композиции. Я преподаю «химию» истории, учу тому, как создать любую форму, которая вам понадобится, чтобы собрать вещи воедино и рассказать свою историю. Рассказываю, из каких элементов состоит история, как они устроены и как сочетаются. А потом из этих элементов можно получить как яд, так и эликсир.
— Вам может понравиться фильм, в котором нет истории? Если такой возможен.
— Да, это может быть короткометражка. Есть великий фильм, который называется «Полуденные сети», его сняла Майя Дерен. Это 14 минут магии, фантастическая штука. Есть полнометражные работы, в которых история присутствует по минимуму, но совсем без истории фильмов нет. Минималистичные истории отличаются тем, что включают в себя большое количество подтекстов и недосказанного, смятения, которое творится внутри персонажа, из-за чего кажется, что проявленная часть истории пассивна и статична. Но это лишь означает, что автору и режиссеру нужно понять, что борьба и конфликт происходят внутри героя — там и разворачивается история. Таких фильмов много: «Дневник сельского священника» Робера Брессона, «Страсти Жанны д'Арк» Карла Дрейера, гением такого минимализма был японский режиссер Одзу. Но все они тоже рассказывали истории.
