Цивилизация
Постановщик обратился к Чехову после эксперимента с Толстым: предыдущей работой Эйфмана был «психоэротический» (определение автора) спектакль «Анна Каренина». Если в толстовском балете легко узнать место и время действия, то в чеховском все по–другому. Усадебного антуража в спектакле нет. Постановщик перенес действие в современный балетный класс и заменил героям профессии. Аркадина – балерина, Тригорин – балетмейстер-традиционалист, Треплев – хореограф-новатор, Нина – начинающая танцовщица.
Даже странно, что Эйфман до сих пор не обращался к Чехову.
В этой «Чайке» под микст из Рахманинова и Скрябина никто не стреляется, но все несчастны и, как объясняет хореограф, «страдают от фатальной несовместимости». И придумывать любимые неврозы не надо. Ну ладно одиночки — обитательница психушки балерина Спесивцева или странноватый венценосец Павел Первый (герои эйфмановских балетов). Целая команда неврастеников.
Чехов – предлог для высказывания хореографа о своей профессии и балете вообще. Классичка Аркадина так же заученно исполняет свои па, как неудачница Нина, танцующая «Умирающего лебедя» перед посетителями злачного заведения, где они расстреливают символ духовности из пистолетов. Автобиографическая мысль постановщика проста: хореограф (любой) – большой ранимый ребенок, его нельзя обижать и надо лелеять. Хотя один из творцов — самоуверенный академист Тригорин, исповедующий механику омертвевших традиций. Чем злобнее он на репетициях, тем больше восхищаются девочки из кордебалета, у которых весь ум в ногах. Лишь в брейке танцовщики отрываются без надзора, изживая комплексы повседневной дисциплины. Аркадина же блаженствует в его рутине, как рыба в воде. Их с Тригориным дуэт выдает родство душ, как дуэт Нины с Треплевым — восторженную эротическую ненасытность. Треплев, неофит модерна в джинсах, скрючившись, сидит в кубе, из которого может выбраться лишь героическими усилиями, прогнув конструкцию.
Зритель должен понять, что перед ним муки творчества и Чайка, подбитая камнем.
Юноша отчаянно хочет впасть в детство, вернуть блаженное время, когда его гладили по голове и умилялись. Не новые формы ему нужны, а нужно любой ценой обратить на себя внимание матери. Так дети в четырнадцать лет дерзят взрослым. У Эйфмана Треплев очень молод, почти мальчик. Целуя руку Заречной от плеча до запястья, подросток учит ее подражать полету птицы. Ставит руки, выражаясь по-балетному. Но птичья пластика не прежняя, когда рука изображает лебединое крыло и движется сверху вниз: тут верхняя конечность загребает от пола вверх. Возникает спор между Лебедем (символом старого) и Чайкой, приметой нового. А Тригорин тем временем, путая личное с производственным, по-хозяйски оглаживает Заречную по кобчику, обратно лепя из нее Лебедя. Нине хочется быть тригоринской птицей, а не солировать в проекте про львов, орлов и куропаток.
Новаторский опус Треплева – нечто, завернутое в ткань, монстр меняет конфигурацию, похожую на встречу сперматозоидов, и поедает солистку Нину. Вот так обстоятельства губят творца.
Эйфман вообще любитель переносных смыслов, достигаемых через буквальность: у него выражение «носить на руках» надо понимать аллегорически именно в тот момент, когда партнер несет партнершу.
Так же сделано трио Аркадиной, ее сына и Тригорина: физически встревая между матерью и чужим дядей, сын символически протестует против их связи. У героев немного личных пластических примет. Есть сцены лирические и сцены экспрессивные, в которых взвинченный Тригорин неотличим от взвинченного Треплева. Переплетения мелодрам, как обычно у Эйфмана, рождаются в гуще дьявольских эмоций: кажется, что хореография с обилием акробатики и гимнастики снабжена атомным двигателем. В финале полуголый Треплев вздымает руки к небу. В фонограмме бушуют рояльные басы, добивая страдающего художника. Мир Чаек фатально уступает миру Лебедей. Треплев орет и забирается в куб, чтобы там замереть. То ли это моральная смерть, то ли физическая.
А зритель получает «Чайку» без «колдовского озера» и чеховских полутонов, но с «автомобильным» драйвом.
В довесок к «Чайке» был показан старый балет Эйфмана «Чайковский» — тот самый, что в 90-х годах спровоцировал скандал и демонстрацию в Питере с требованием очистить светлый образ гения от инсинуаций. Хореограф тогда вскрыл потаенные обстоятельства биографии композитора, а многим невмоготу узнать, что наш великий Петр Ильич был «голубым».
Постановщик основательно взялся за дело. Чайковский у него то с Богом, то с искушением, то в азарте, то в раскаянии. Этот творец состоит из секса и сублимации, и мальчики красивые в глазах. Секс воплощен в черных лебедях-мужчинах, сублимация — в белых лебедицах. Наивный фрейдизм отлично воплотил Владимир Малахов, приглашенная из Берлина мировая «звезда» балета. Женщины Чайковского (жена Милюкова и покровительница фон Мекк) – сущий кошмар. Дамы прикидываются доброй феей Сирени из «Спящей красавицы» или Лебедем, жена льнет, подруга осыпает лежащего творца купюрами…
На самом деле они зловещие.
Это Фея Карабос из «Спящей красавицы» и Пиковая дама в видениях измученного композитора, а Милюкова и вовсе норовит задушить мужа подвенечной фатой. Двойник Петра Ильича (он же любовник, он же волшебник Ротбарт из «Лебединого озера» и кукловод Дроссельмейер из «Щелкунчика») – второе «я», на которое спихнуты подсознание и личная жизнь. Это Двойник занимается «групповухой» на карточном столе. Композитор всего лишь топчет ненавистную жену, доведя ее до психушки, и умирает, выпив стакан холерной воды: Эйфман воплотил одну из версий смерти Чайковского (будто бы он нарочно заразил себя, чтобы избежать публичного позора и суда за гомосексуализм).
Что впечатляет, так это артисты.
Кордебалет рвет жилы. Три номинанта на «Маску» за лучшие роли работают, как заправленные углем паровозные топки. Олегу Габышеву (Треплев) приз могут дать наверняка: уж очень он трогателен в своем инфантилизме. Его соперники, другие номинанты «Маски», Валерия Муханова (Заречная) и Юрий Смекалов (Тригорин) тоже не прохлаждаются. Гибкая Вера Арбузова (Фон Мекк) поднимает длиннющие ноги, кажется, до неба, а брутальный Алексей Гурко (Двойник) запросто делает стойку на руках.
Шоу-балеты Эйфмана крепко сбиты, компактны, зрелищны. К тому же они посвящены подсознанию художника, а эта тема всегда интересует публику. Поэтому спектакли гладко проскакивают внутрь и полностью усваиваются организмом, как морковный сок со сливками. Остается вопрос: с кем отождествляет себя хореограф? С Тригориным или с Треплевым? А с обоими. Борис Яковлевич не забыл это упомянуть в программке, что понятно. Модным хореографом быть, конечно, хочется. Но и новатором желательно прослыть.
