Кошмар пришел не за ними

«Думать, будто действие способно наполнить до краев или будто сумма действий может составить жизнь, достойную таковой называться, не что иное, как мечта моралиста», – подумал Орасио Оливейра, пообещал себе больше ничего не делать и закурил. А потом усмехнулся: курение — действие, конечно, минимальное, но тоже действие.

Ответ на непрекращающуюся беседу с собой приходит много страниц позже: «Мы не Будды, че, у нас тут нет деревьев, под которыми можно рассесться в позе лотоса. Не успеешь: полицейский тут как тут, и будьте добры штраф».

На этой неделе исполнилось сто лет со дня рождения Хулио Кортасара, писателя, поделенного между Европой и Латинской Америкой: коренной француз с неизменной чашечкой мате в руках, настоящий аргентинец с книгой Жана Кокто в портфеле.

Родился в Брюсселе, вырос в Буэнос-Айресе, эмигрировал в Париж, в возрасте 49 лет заболел Кубой.

Орасио Оливейра – главный герой «Игры в классики», пожалуй, самого известного произведения Кортасара. Известного не только в силу особенно концептуальной формы (книгу можно читать двумя способами: по порядку и перескакивая с главы на главу), но и особенно туманного содержания. «Игра в классики» – это роман-абстракция, роман, игнорирующий и сюжет, и фабулу, и композицию, и своих персонажей, и своего автора, и своего читателя, зато аккуратно и виртуозно создающий атмосферу.

Этим роман Кортасара и примечателен – можно не помнить, что случилось с Рокамадуром, куда уехала Мага, кто такой Феррагуто и почему Орасио хотел выброситься из окна, но невозможно забыть Клуб Змеи в мансарде Рональда и Бэпс в Латинском квартале, витиеватые бесконечно остроумные беседы, бородатых бездельников, скрывающихся друг от друга за занавесом сигаретного дыма, бестолковые разговоры в телефонных будках, подбрасывание цитат, фамилий, опознавательных знаков, постоянное Че (так приятельски обращаются друг к другу в Аргентине), кружение, случайные взгляды, телефонные будки, сны, метафизика Уайтхеда, стихи, улицы, улицы, улицы.

Эта атмосфера коллективного экзальтированного бормотания перенеслась и в следующий большой роман Кортасара — «62. Модель для сборки», соответственно выросшего из 62-й главы «Игры в классики». Вена, Париж, Лондон, Женева, художники, скульпторы, воображаемый сосед, призрак графини Марты, общество анонимных невротиков. «Да, Остин прав, вам надо записаться в партию, в любую партию, но главное — в партию, приносить, черт побери, какую-то пользу, эх вы, кучка мандаринов», – не выдерживает один из персонажей.

Однако вся эта изящная европейская прокрастинация 60-х – лишь печальный отголосок той буэнос-айресской неразберихи 40-х, которую сам Кортасар в предисловии к своему первому роману «Экзамен» определил как бродящий по городу «кошмар».

В «Экзамене» писатель изобразил его в виде неестественного густого тумана, некой мистической эрозивной силы, из-за которой в родном городе вдруг начинает распространяться неприятный сладковатый запах, происходят подозрительные пожары и спонтанные массовые драки. Именно в условиях этой неясной нарастающей тревоги главные герои, молодые буэнос-айресские интеллектуалы, готовятся к выпускному университетскому экзамену.

Нехотя борясь с плохими предчувствиями, они сидят в кафе, читают стихи, бродят по городу, ведут долгие беспокойные разговоры, но до последнего не желают хоть что-либо с этими тревожными обстоятельствами делать, а значит, и признавать за туманом право менять привычный порядок вещей.

У тумана здесь есть весьма спекулятивное, но небезосновательное политическое толкование. «Экзамен» был написан в 1945 году, а в 1946-м президентом Аргентины был избран Хуан Доминго Перон, вставший у руля страны почти на десять лет.

Сам Кортасар в молодости успел поучаствовать в антиперонистских студенческих протестах, после которых был вынужден оставить преподавание в университете, а потом и вовсе уехать из страны (Борхеса, кстати, из-за митингов тоже попросили с библиотечной должности). Причем вряд ли у писателя в то время были ясные представления о собственных политических взглядах.

Позднее он и сам иронизировал не только на собственный счет: «мелкий буржуа, слепой ко всему, что происходит вне сферы эстетики», но и на счет протестных настроений своего поколения: «Нам мешали жить громкоговорители, которые на всех углах орали: «Перон, Перон, как ты велик», потому что из-за них прерывали концерт Альбана Берга, который мы слушали».

Перон никогда не был президентом Борхеса и Кортасара, он был президентом дескамисадос («безрубашечников», так в Аргентине называли бедных). Его курс на сильное государство, борьба с олигархией, популистская риторика, давление на независимую прессу, вытеснение из политического поля оппозиции – все это не могло вызвать симпатий у слушателей Альбана Берга.

Творческие интеллигенты чувствовали себя ненужными в этом государстве бедняков — по отношению к власти зрел протест, но не политический, а именно эстетический.

«Меня не волнуют эти люди, – сказал Хуан. – Меня беспокоят мои взаимоотношения с ними. Беспокоит, что какой-нибудь подонок именно потому, что он подонок, становится моим начальником в конторе, и вот он, заложив пальцы за жилет, говорит, что Пикассо следовало бы кастрировать. Меня бесит, когда какой-нибудь министр заявляет, что сюрреализм – ах, зачем повторять все это, зачем?..» – горячится один из героев «Экзамена».

Если стилистика уже и так стала смыслом, то можно предположить, что стилистические разногласия с властью тоже должны становиться содержательными. Но эстетический протест высокомерен, он изначально неконструктивен, не предлагает никаких готовых ответов и потому особенно уязвим для критики. Причем самой беспощадной критикой, как правило, оказывается критика собственная: «Как глупо, – подумал Хуан, – разговаривать, слушать разговоры и знать, что все это не совсем так. Это еще одна, быть может, худшая наша слабость – трусость. Те из нас, кто чего-то стоит, не уверены ни в чем».

Единственным исходом из этого стилистического конфликта становится курс на добровольную самоизоляцию – культурная жизнь, уже и так распавшаяся на множество анклавов, начинает кардинально расходиться с жизнью общественной.

Пока на площади толпа заходится в радостном крике, закрываются газеты и куда-то пропадают люди, в дымном кафе, последнем убежище, стены которого оказываются намного крепче домашних, читают стихи. «Мы обожаем сборища, – сказала Клара. – Что такое, по-твоему, Буэнос-Айрес? В нашем кругу роли распределены превосходно: ты пишешь, а пятеро или шестеро твоих друзей и близких читают; на следующей неделе порядок меняется».

И чем ближе толпа будет подбираться к стенам уютного кафе, на которых уже кто-то предусмотрительно написал краской «Бей студентов! Спасай Аргентину», тем громче будут слышны голоса поэтов.

Поэты могут даже переходить на крик, зажимать уши и закрывать глаза, но до последнего будут делать вид, что «кошмар» пришел не за ними.

Ведь кошмар – это туман, а туман – всего лишь погодные условия.

В 1951 году Кортасар эмигрирует во Францию. Спустя четыре года из страны бежит и Хуан Доминго Перон. И тот и другой вернутся – Перон для того, чтобы третий раз (пусть и ненадолго) стать президентом Аргентины, Кортасар – чтобы горячо и убежденно поддержать кубинскую революцию. Даже в Латинской Америке нет деревьев, под которыми можно спокойно посидеть в позе лотоса.