Цивилизация
Начало карьеры Стивена Спилберга пришлось на переломный момент в истории американского кино: после отмены студийной монополии на репертуар кинотеатров, массового распространения телевидения и отмены кодекса Хейса продюсеры Голливуда находились в поисках новых идей и имен, чтоб остаться на плаву в стремительно меняющемся мире.
За обновлением большие боссы решили обратиться к независимому кино. Наиболее свежий и радикальный подход демонстрировали ученики короля фильмов «категории Б» Роджера Кормана, работавшие в жанре эксплуатационного кино. Именно они составили костяк так называемого «нового Голливуда» — Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола, Джек Николсон, Питер Фонда, Деннис Хоппер, Питер Богданович и многие другие.
Ранние фильмы Спилберга «Дуэль» и «Шугарлэндский экспресс» тоже часто относят к «новому Голливуду» из-за общих тем и методов. Но если посмотреть на возраст основных представителей, то можно заметить, что большинство из них родились еще до войны, в то время как Спилберг появился на свет в первый мирный год.
И если его предшественники искали новый киноязык во многом для того, чтобы составить конкуренцию телевидению, американским классикам и европейским «новым волнам», то уже Спилбергу (а вместе с ним, скажем, Лукасу), нужно было придумать, как заявить о себе в пику поколению «бешеных быков и беспечных ездоков».
И он создал формат фильма-блокбастера.
Само слово «блокбастер» появилось в годы Второй мировой войны для обозначения бомб, которые могли уничтожать целые городские кварталы. Строго говоря, его начали использовать для обозначения крупнобюджетных и зрелищных фильмов еще в 1950-х, однако именно «Челюсти» дали этому термину второе рождение.
Появлению «Челюстей» предшествовал выход в феврале 1974 года одноименной книги Питера Бенчли. Кстати, от изначального текста остались только первые пять страниц – когда Бенчли представил издателям первый вариант, его заставили переписать всю книгу, чтобы ее дух соответствовал пугающему и мрачному началу.
Успех фильма начал складываться уже на стадии продвижения книги — почувствовав потенциал, издатель сперва разослал ее по книжным клубам, чья высокая оценка повлияла на попадание книги в газетные и журнальные обзоры. В итоге, «Челюсти» продержались 44 недели в списке бестселлеров New York Times, а права на экранизацию были проданы компании Universal за $575 тысяч.
К моменту премьеры фильма было распродано уже больше 5 млн копий книги в мягкой обложке. Кстати, легенда гласит, что «Челюсти» попали в список бестселлеров в Калифорнии из-за съемочной команды фильма — Спилберг вместе с продюсерами Ричардом Д. Зануком и Дэвидом Брауном купили по сотне экземпляров, чтобы разослать их местным лидерам общественного мнения и узнать их мнение.
Когда работа над проектом началась, стало понятно, что Спилберг хочет отойти от повествования книги, избавиться от лишних сюжетных линий и персонажей и сделать главным героем саму акулу. Это решение было понятным в свете отказа целого ряда звезд от участия в съемках.
Еще одним фактором, повлиявшим на решение Спилберга, был личный режиссерский опыт — его дебютным фильмом была минималистическая притча «Дуэль» о противостоянии человека и безликой грузовой фуры. На этот раз роль грузовика должна была сыграть огромная белая акула.
Однако акула, получившая имя «Брюс» в честь адвоката Спилберга, стала не только главным аттракционом фильма, но и главной головной болью для его создателей.
«Я помню первый тест акулы на площадке, она тогда просто затонула. Мы думали, что вместе с ней пошли ко дну и наши карьеры в киноиндустрии. Все, что могло пойти не так с этой акулой, шло не так», — вспоминал Дэвид Браун.
Так как никто из съемочной команды не представлял себе, как собрать механическую акулу, было создано три рабочие модели, каждая из которых выполняла свою специфическую функцию. Одна из них была предназначена для кадров с акулой в полную величину, а две другие — для съемок ее правой и левой сторон.
«Брюс» начал доставлять серьезные неприятности еще до начала съемок. Когда Джордж Лукас однажды пришел на площадку и в шутку положил голову в пасть акуле, Спилберг решил разыграть коллегу и нажал на кнопку, регулировавшую работу акульих челюстей. В результате механизм заклинило и на то, чтобы освободить будущего создателя «Звездных войн», ушло время и усилия съемочной команды.
Как вспоминали участники съемок, работать с «Брюсом» на суше было еще ничего, а настоящие проблемы начинались во время съемок на воде--– акулья «кожа» оказалась совсем не водоотталкивающей, а соль постоянно забивалась в механизмы и мешала их работе (Спилберг отказывался снимать водные сцены в павильоне и настаивал на том, чтобы работать в океане).
По мере увеличения проблем технического характера, рос и бюджет — вместо заложенных изначально $4,5 млн, на фильм ушло $9 млн (бюджет первых «Звездных войн» 1977 года – $11 млн). Безразмерными становились и сроки работы над фильмом — из-за проблем с акулой, перфекционизма постановщика, решения работать в океане и отсутствия у Спилберга опыта съемок в аналогичных условиях съемки растянулись с запланированных 55 дней до 159 дней!
Возникавшие на ходу проблемы требовали оригинальных решений. Так, именно из-за проблем с механической акулой Спилберг решил прибегнуть к хичкоковским приемам и снимать сцены нападения с минимальным использованием «Брюса», полагаясь на монтаж, операторскую работу и музыку, что создало узнаваемый стиль «Челюстей».
«Фильм превратился из субботнего утреннего японского ужастика в хичкоковский триллер в духе «чем меньше видишь, тем больше впечатляет», — высказался позднее Спилберг о трансформациях «Челюстей».
В плюс обернулось и затянувшееся время работы над проектом — у съемочной команды было больше времени не только на отработку самих сцен, но и на обдумывание дальнейшего монтажа и постпродакшена.
Тем не менее сам факт, что 28-летнему режиссеру позволили так сильно раздуть бюджет и затянуть съемки, говорил об особых планах киностудии на будущий фильм. Дело в том, что «Челюсти» были в достаточной степени авантюрой — продюсеры искали способ завлечь зрителей на премьеру летом, когда кинотеатры традиционно пустовали. Для пробного шара был выбран начинающий режиссер, на которого можно было в случае неудачи все повесить, но чтобы сам эксперимент состоялся, необходимо было предоставить ему полную творческую свободу.
Выходу «Челюстей» на экраны предшествовала беспрецедентная рекламная кампания, по лекалам которой до сих пор часто работают голливудские компании. Только на рекламу фильма было потрачено $2 млн, что обеспечило жесткую ротацию трейлеров по телевидению на ранних стадиях. Рекламные ролики длиной по 30 секунд начали демонстрировать за две недели до премьеры, в пиковые моменты прайм-тайма, когда у экранов собиралась максимальная аудитория, а участники съемок постоянно выступали в качестве гостей на многочисленных ток-шоу. Кроме этого, была переиздана сама книга Бенчли, реклама которой также работала на руку фильму.
Кстати, известная сцена из второй части фильма «Назад в будущее», когда главных героев «съедает» 3D-модель акулы, рекламирующая «Челюсти 19» — это сатирический отголосок массированной рекламной кампании невиданных доселе масштабов.
В результате премьера «Челюстей» стала не просто выходом «еще одного фильма» — она рассматривалась уже почти как событие национального масштаба, в которое были вовлечены все, кто видел рекламу или хотя бы слышал заветные первые такты оркестра из моментального ставшего культовым саундтрека. Музыка к фильму принесла ему один из трех «Оскаров» (двумя другими стали награды за монтаж и звук). Челюсти были номинированы и как «лучший фильм», но уступили картине Милоша Формана «Пролетая над гнездом кукушки».
Зато блокбастер Спилберга легко обошел и Формана, и других конкурентов (например, «Собачий полдень» Сидни Люмета) по сборам, став первым американским фильмом, собравшим в прокате больше $235 млн, а итоговый результат «Челюстей» составил уже $470 млн.
Таким образом, «Челюсти» сломали границы между серьезным и массовым кино и стали началом конца для «нового Голливуда» (тех самых «фильмов о настоящих людях», о которых говорил Скорсезе, критикуя Marvel), проложив дорогу таким фильмам, как «Звездные войны» или «Индиана Джонс», создав целый рынок летних блокбастеров.
О смысле фильма споры ведутся до сих пор. Известно, что большим его поклонником был, например, Фидель Кастро. Кубинский революционер считал «Челюсти» картиной марксистской, а акулу — символом капитализма, против которого сражаются честные американцы.
Однако философ Славой Жижек в фильме «Киногид извращенца по идеологии» ставит под сомнение такую интерпретацию. По его мнению, акула выступает в роли гораздо более широкого символа и представляет собой фигуру «чужого», появление которого разрушает размеренную жизнь закрытого сообщества жителей маленького города.
«Вам необходимо создать идеологию, которая объясняет, почему в сообществе все пошло не так, опираясь не на внутренние проблемы сообщества, а на вмешательство извне», — отмечает Жижек.
Таким образом, считает он, «Челюсти» стали символом победы корпораций и больших сообществ над изгоями и одиночками, не вписывающимися в систему, не только благодаря своему феноменальному успеху в прокате, но и на уровне сюжета. Ведь белая акула становится лишь несчастной жертвой городских властей, которые не хотят отменять курортный сезон, чтобы не потерять деньги, и вместо этого обращаются к местному охотнику.
