Цивилизация
Летом 1919 года из-за наступления Деникина выехавшая в Харьков на гастроли группа артистов Московского Художественного театра, основанного Константином Станиславским, была отрезана от Москвы — на несколько лет вся труппа МХТ оказалась разбита пополам.
«Мы представляли из себя подобие театра, который только делал вид, что продолжал существовать. На самом деле у нас не было труппы, а осталось лишь несколько хороших артистов и подающая надежды зеленая молодежь и ученики», — писал о сложившейся ситуации сам Станиславский в своей биографии.
Подвешенное состояние мешало принять в ансамбль новых актеров — было неизвестно, как скоро смогут вернуться ветераны сцены МХТ. Ситуацию усугубляла и принципиальная позиция руководителя — «театр не нанимает, а коллекционирует свои артистов».
Между старыми и молодыми актерами постоянно вспыхивали конфликты, добиться стройности ансамбля или хотя бы общего тона игры не представлялось возможным. Столкновения внутри театра происходили на фоне ухудшения материального положения — помощь со стороны советского правительства не позволяла погрузиться ни в творческий, ни в организационный процесс.
«Необходим был заработок на стороне. Поэтому кругом царила халтура. Халтура стала законным, общепризнанным и непобедимым злом для театра. Халтура, выхватывая артистов из театра, портила спектакли, срывала репетиции, расшатывала дисциплину, давала артистам противный дешевый успех, роняя искусство и его технику», — признавался Станиславский.
Вторая проблема, которая встала в полный рост из-за необходимости искать надежный заработок, — кинематограф: съемки хорошо оплачивались, однако отвлекали от работы в театре и сбивали актеров на противную сцене манеру игры на камеру.
Еще одним способом легкого заработка стали актерские студии, кружки и школы, которые открывали повсеместно участники труппы, обещая обучить всех желающих тайнам театрального мастерства. Статус, который обретал актер, создавший свою студию и разработавший «собственную» систему преподавания, вызывал ревность у коллег, и они тоже на скорую руку пытались организовать свою небольшую сценическую мастерскую.
«Подлинно талантливые артисты не нуждались в этом, так как подрабатывали концертными выступлениями и кинематографом. Но как раз малоталантливые бросились учить. Результаты понятны», — сокрушался основатель МХТ.
От нападок со стороны властей и советской прессы, которые постоянно норовили объявить МХТ отжившим и подлежащим уничтожению, защищали народный комиссар просвещения СССР Анатолий Луначарский и директор Большого театра Елена Малиновская.
«Елена Константиновна! Певец X ходит в дырявых башмаках и рискует потерять голос, а артист У не имеет пайка и голодает», – бывало телефонировали мы ей, и она садилась в свой допотопный рыдван и ехала добывать башмаки разутому и паек голодным артистам», — рассказывал сам Станиславский.
Чтобы как-то отсрочить распад и катастрофу, артисты театра искали пьесу, которая могла бы прозвучать со сцены адекватно новому времени, а также их собственным возможностям и взглядам. Выбор пал на байроновского «Каина». Работа велась в условиях строжайшей экономии.
«Если бы я избрал живописный принцип постановки, то он потребовал бы участия большого художника, так как только подлинный мастер смог бы передать на сцене в красках преддверие Рая, Ад и небесные сферы, которые требовались по пьесе. Это оказалось нам не по средствам, и я избрал другой принцип — архитектурный. Экономия заключалась в том, что для такого замысла потребовалась бы только декорация внутренности собора, приспособленная ко всем актам и картинам», — вспоминал Станиславский.
Восхождение по лестнице должно было символизировать полет, процессия монахов со свечами «создавала подобие миллиардов звезд», ветхие фонари на палках служили аналогом гаснущих планет, а клубы дыма от кадил — облаками. Разноцветные и мерцающие окна собора изображали Луну и Солнце.
«Древо познания Добра и Зла, с висящими на нем плодами и обвившейся вокруг ствола змеей-искусительницей, наивно, пестро расписанными, как церковная живопись и скульптура средних веков; два камня по обе стороны Древа, два жертвенника — вот и вся обстановка для первого и финального актов обрядово-религиозной наивной постановки мистерии».
Однако даже столь скромную по меркам Станиславского задумку пришлось урезать и сконцентрироваться на выразительности поз, мимики и жестов артистов, а намеками на место действия служили скульптуры, расставленные по сцене.
«Мы, артисты и режиссеры, произвели колоссальную работу, во время которой я продолжал свои искания в области дикции, музыкальности стихов, верной речи и благородной ее простоты. Нам удалось добиться довольно яркой словесной чеканки и передачи философских идей. Не легко заставить слушать в театре сложные мысли глубокого содержания, выраженные в длинных периодах, требующих большого внимания зрителей», — признавался Станиславский.
Довести пьесу до конца так и не удалось — из соображений финансового характера публике она была представлена в сыром и незаконченном виде. На генеральной репетиции часть электротехнического персонала театра отказалась работать, и им пришлось срочно искать замену.
Несмотря на провал «Каина», сложности, с которыми столкнулся театр, дали Станиславскому новый материал для развития его метода, поставленного в критические условия.
«Во-первых, скульптурный принцип постановки, заставивший меня обратить внимание на движения артистов, ясно показал мне, что мы должны не только уметь хорошо, в темпе и ритме, говорить, но и должны уметь так же хорошо и в ритме двигаться», — говорил режиссер.
Вторым открытием стало преимущество скульптурного принципа постановки для исполнителей, которым «нет пользы в том, что позади висит задник кисти величайшего мастера».
К счастью, уже в следующем году удача наконец улыбнулась МХТ — в труппу удалось заполучить легендарного Михаила Чехова, который был назначен на главную роль в постановке «Ревизора». Пьеса имела большой успех у публики.
Еще через год театр наконец смог воссоединиться с «потерянной» частью ансамбля и отправиться на имевшие грандиозное признание у зарубежной публики гастроли в США и Европу. Вдохновившись успехом, в 1924 году Станиславский написал в отдельной комнате Публичной библиотеки Нью-Йорка свои мемуары «Моя жизнь в искусстве», а вернувшись в Москву, погрузился в работу с новыми силами.
