Цивилизация
— Удалось ли вам сделать какие-то открытия во время работы над второй частью вашего проекта?
— Да, региональные музеи дают очень большой материал для открытий. Причем это касается не только авангарда. Если кто-то возьмется за подобную выставку передвижников или мастеров XVIII века, он тоже найдет довольно много новых работ, которые годами хранятся в запасниках. К сожалению, коллекции этих музеев до сих пор не очень хорошо исследованы. Наши открытия, конечно, нельзя назвать сенсационными, но мне удалось во время поездок в региональные музеи найти новые имена. На нашей нынешней выставке есть пять-шесть художников, которые даже не вошли в нашу «Энциклопедию русского авангарда».
— Например, кто?
— Это, например, Валентина Брумберг — художница, окончившая ВХУТЕМАС.
В 1920-е годы она была такой вполне типичной «вхутемасовкой», а после, как оказалось, стала очень известным мультипликатором, классиком советского мультфильма.
Хотя начинала с пейзажей в духе французского фовизма. Ее работа, представленная у нас на выставке, абсолютно точно нигде раньше не выставлялась и не публиковалась. Еще один художник, имя которого очень редко всплывает, — Яков Паин. Он писал преимущественно натюрморты, мы показываем одну его живописную работу из пяти мне известных. Или взять, например, Ефрема Давидовича, от которого осталось все две-три вещи, остальные были утрачены. Таких имен было с десяток, так что находки тут сплошь и рядом.
— Проводили ли вы экспертизу в спорных случаях?
— Экспертиза — дело непростое. В региональных музеях многие работы числятся за неизвестными художниками или определенной школой. Я, будучи экспертом, конечно, могу сказать, что узнаю кисть такого-то автора. Но по факту он так и останется неизвестным художником, потому что экспертные советы и комиссии — это чрезвычайно долгий, бюрократизированный, занудный путь. Оно, может, и правильно, с точки зрения возможности наплодить подделки. Но музеи этим практически не занимаются. Им по большей части все равно, неизвестный перед ними художник или какой-нибудь Паин.
Если бы был Малевич или какая другая знаменитость, они бы, разумеется, взялись за дело, а художники второго-третьего плана, к сожалению, мало кого волнуют.
— Работают ли региональные музеи со своими коллекциями авангарда — как, например, Ярославский художественный музей, который несколько лет назад подготовил большой образовательный проект «Дом в разрезе»?
— Да, в последние годы региональные музеи много чего делают: организуют собственные выставки, нередко объединяются друг с другом ради совместных проектов, которые делаются в обход Третьяковки и Русского музея.
Слава богу, что это происходит. Если все выставки делать через Москву и Петербург, ничего, наверное, не было бы. Сейчас же работа ведется, она достойная. На местах есть люди, которые очень хорошо разбираются в теме.
— Много ли было отказов от музеев, когда вы собирали свою выставку?
— Отказывали лишь в тех случаях, когда работа занимала центральное место в экспозиции. В таких случаях музеи говорили: «Мы бы рады, но не можем разрушить экспозицию». Кроме того, сложности составляли вещи, находящиеся в руинированном состоянии.
Были случаи, когда я запрашивал какие-то работы, а на деле оказывалось, что они просто осыпаются в руках.
Такие картины, конечно, нельзя никуда вывозить. Их нужно для начала отреставрировать.
— Реставрацией тоже занимаются сами музеи?
— Не обязательно. Были случаи, когда Еврейский музей делал реставрацию за свой счет. На выставке есть несколько вещей из Вятского художественного музея, которые мы забрали прямо после реставрации.
— Когда в 1920-е годы советская власть заинтересовалась авангардом, работы какого уровня она покупала, чтобы потом передать их музеям? Кажется, всего речь шла о тысяче произведений?
— Даже почти о двух тысячах.
«Черный квадрат» Малевича, например, был куплен именно в рамках этой программы.
Он сразу отправился в московский Музей живописной культуры, из которого потом перебрался в коллекцию Третьяковки. Тогда покупались самые серьезные вещи. Во многом это было уникальное явление, потому что до революции у авангардистов вообще никто ничего не покупал.
Малевич вспоминает, что в юности он продал какой-то один пейзаж, еще будучи мальчишкой.
Но это, считай, вообще не тот Малевич, которого мы знаем. Современники не понимали авангард и ни во что его не ставили, а тут вдруг государство взялось скупать работы у этих художников и потратило на них около 20 млн рублей.
— Идея сделать из авангарда образовательный проект тогда толком не была реализована.
— В глобальном смысла да, это так. Но Музей живописной культуры в Москве, например, существовал с 1920 по 1926 год и все это время функционировал как полноценный музей авангарда, куда ходила публика. В Петрограде в то же время работал Музей художественной культуры. По крайней мере в двух городах этот проект осуществился.
— Много ли произведений сгинуло, когда началась борьба с формализмом в 1930-е годы?
— Какие-то вещи, несомненно, погибли. Во многих музеях были очень плохие условия хранения.
К авангарду крайне небрежно относились, как к какому-то мусору, потому что власть начала пропагандировать именно такое отношение к этим художникам.
Если работы списывали из фондов Третьяковской галереи и рассылали по региональным музеям, какое могло сложиться мнение? Что это что-то второстепенное, хранить такие работы необязательно. Но тем не менее многое удалось спасти, как мы видим по нашей выставке.
— Когда авангард был реабилитирован в СССР на государственном уровне?
— Это произошло уже после того, как его узнали и оценили на Западе. Вот тут-то коммунистические власти зачесались. Чиновники из Министерства культуры почуяли, что с авангарда можно что-то поиметь, раз он так дорого стоит, и начали этих художников заново потихоньку открывать, демонстрировать публике. В 1970-х в СССР приехал Арманд Хаммер, американский миллиардер, который с 1920-х годов поставлял в Советский Союз карандаши.
Он привез письма Ленина, подарил их советскому государству, а в обмен захотел получить картину Малевича.
Но директор Русского музея тогда исхитрился и скрылся от него: то болел, то куда-то уезжал. В общем, выкрутился. А Москва не выкрутилась, и в результате картина «Динамический супрематизм» (1914) досталась Хаммеру, а тот ее продал на аукционе.
— Какую роль сыграл коллекционер Георгий Костаки, который один из первых начал собирать авангард в 1940–1950-е?
— Костаки сыграл колоссальную роль: он ездил с лекциями в Европу и Америку, показывал картины.
Пока он жил в Москве, к нему приходили знаменитые политики — Кеннеди, например.
Благодаря Костаки статус авангарда вырос и на Западе, и в России. Лучшую часть своей коллекции он передал Третьяковской галерее, совершив такой благородный жест перед отъездом из СССР.
— Каким образом авангард оказался так тесно связан в нашем сознании с революцией? Это был способ его легализовать с точки зрения идеологии?
— В конце 1980-х годов, когда советская власть поняла, что авангард пора показывать на выставках, прокатилась целая волна проектов Art and revolution.
Но на деле авангард, конечно, не был так тесно связан с революцией, как это до сих пор пытаются преподнести.
В литературе тоже отразилась революция, но никому не придет в голову напрямую связывать ее с Хлебниковым, например. Малевича же почему-то связывают, хотя это очень надуманная идея.
— Существует более или менее устоявшееся мнение об «авангарде, остановленном на бегу». Действительно ли был нереализованный потенциал в авангардных практиках, как вы считаете?
— Конечно, думаю, эти художники еще многое могли бы придумать, но им не дали этого сделать, поместив в условия, непригодные для осуществления авангардных идей.
Хотя у Малевича, например, были идеи, связанные с освоением космоса, была грандиозная башня Татлина.
Трудно предположить, что бы из этого вышло, но я уверен, что эти художники были способны на большее.
— Многие авангардные проекты выглядели довольно утопично.
— Утопические проекты имеют свойство осуществляться, как ни странно.
Авангард просто задушили, причем довольно профессионально.
Взять, например, такое учреждение, как ВХУТЕМАС. Это было уникальное образовательное заведение, которое придумали авангардисты. По сути, они стояли у основ новой системы преподавания и обучения искусству. Большевики же целенаправленно ее уничтожали в течение 15 лет.
— Происходит ли сейчас пересмотр авангардного наследия?
— Да, и это закономерная вещь.
На выставке мы сделали попытку вписать авангард в контекст европейского искусства, объяснить, что он был не просто явлением, появившимся за «железным занавесом».
В работах 1920-х годов мы находим очевидные параллели тому, что происходило в европейской живописи. Тут есть и сюрреализм, и экспрессионизм.
— Как меняется отношение к авангарду в связи с его превращением в государственный бренд, который показывают на открытии Олимпиады и в вагонах метро?
— Я считаю, что это хорошо. Нам действительно есть чем гордится. Было бы глупо ругать те достижение русской культуры, которыми интересуется весь мир. Конечно, есть перебор в этих инициативах, но мне в целом нравится вместо мрачных лиц видеть в метро цитаты из Малевича или фрагменты картин Поповой. Я вижу в этом плоды и своей деятельности.
