Цивилизация
Изначально выставка «Лицом к будущему» с хрущевской оттепелью никоим образом не пересекалась. Она планировалась как совместный проект Пушкинского музея, брюссельского BOZAR и Центра искусства и медиа в Карлсруэ, который должен был соединить около двухсот работ художников из России, Западной и Восточной Европы. Но в результате экспозиция все-таки была адаптирована к одноименному московскому фестивалю, объединившему Третьяковскую галерею, Музей Москвы и несколько других площадок.
Кураторами проекта стали австриец Петер Вайбель и немец Экхарт Гиллен, которые вместе с командой Пушкинского подстроили его под российские реалии, избавившись от идеологически заряженного лозунга «Континент, которого Европейский союз не знает», но оставив концепцию Европы как единого культурного организма.
На фоне очередных политических и идеологических раздоров идея, конечно, выглядит немного наивно, что, впрочем, не делает ее менее актуальной. Отменив привычные идеологические антитезы,
кураторы столкнули Восточную Европу с Западной, социализм с капитализмом, ГДР с ФРГ, советский андеграунд с официозом.
Мир, дружба, объединяющая сила посттравматического синдрома, которому нипочем как «железный занавес», так и диктат истории искусства, предпочитающей дробиться на стили, направления и периоды.
В Пушкинском же царствует полифония: из-за скульптуры «Падающий воин» Генри Мура с одной стороны выглядывает коллаж Ханса Рихтера «Сталинград» — пятиметровый эскиз из газетных вырезок и абстрактных линий, которые складываются в карту движения немецких и советских войск.
А с другой — «Треблинка» Вадима Сидура, скульптура из сваленных друг на друга тел.
Завязка повествования, которое выстроили в музее, такова: после холокоста искусство перестало быть башней из слоновой кости, скрывающей творца от лежащего в руинах бытия. Поэтому
Катастрофа здесь, по сути, выполняет функцию фигуры умолчания, вынесенного за скобки общего знаменателя, который позволил зарифмовать кинетов из московской группы «Движение» с дюссельдорфской группой «Зеро».
Именно такое катастрофическое мышление и породило «альтернативную историю европейского искусства» — повествование о совместном врачевании травм через формальные поиски. В итоге получился рассказ о неспособности художника осмыслить и описать ужасы гуманитарной катастрофы XX века или хотя бы нести бремя памяти о ней, а также о последовательном разочаровании в возможностях языка, будь то фигуративная живопись или кинетическая скульптура.
Каждая глава выставки запечатлела поиски нового материала для обозначения темы. Пикассо еще облекает свое политическое высказывание против американской резни в Корее в октябре — декабре 1950 года в форму картины. Венские акционисты уже превращают в него собственное тело, а объединение «Ситуационистский интернационал» призывает к производству «ситуаций», а не «спектаклей», в которые погрузилось общество потребления. Концептуалисты и вовсе отказываются от любой материальности.
Так, мигрируя из мира вещей в мир идей, выставка добирается до «холодной войны» между абстракцией и фигуративной живописью, поп-арта и кинетизма.
В таком контексте отказ кураторов от создания выставки-каталога в пользу поиска созвучий — это, несомненно, удача. Конечно, не всякий материал поддается такому бодрому рифмованию, но любой опыт пересоздания хрестоматии выглядит по меньшей мере любопытно. Кроме того, даже при самом бесхитростном подходе выставка как минимум предъявляет публике сборник нескольких сотен громких имен — от Пабло Пикассо до Отто Мюля и Георга Базелица, от Марка Шагала и Александра Дейнеки до «лианозовской школы» и Дмитрия Краснопевцева.
«Оттепель» в Третьяковской галерее на Крымском Валу
Если Пушкинский музей сделал акцент на болевых точках послевоенного периода, то Третьяковка намеренно обошла их стороной и подготовила выставку, обладающую всеми признаками хита. Как и любое произведение массового жанра,
она отметает все попытки критического осмысления эпохи и предполагает только бесхитростное любование ею.
Радужный советский импрессионизм Юрия Пименова здесь не конфликтует с произведениями Элия Белютина и других художников студии «Новая реальность», которые Хрущев однажды обозвал мазней, не нужной советскому народу, а оттепельный кинематограф — с документальными кадрами фестиваля молодежи и студентов на Кубе. Так, набросав всего понемногу, перемешав предметы быта с живописью, графикой, афишами и кино, кураторы Кирилл Светляков, Юлия Воротынцева, Анастасия Курляндцева получили энциклопедию, идеально ложащуюся на экскурсионные программы для школьников и иностранных туристов.
«Московская оттепель: 1953–1968» в Музее Москвы
Менее очевидный, но более вдумчивый подход демонстрирует выставка в Музее Москвы, открывшая фестиваль «Оттепель» и работающая одновременно как с мифом о свободолюбивых шестидесятых, так и с его изнанкой. Поначалу экспозиция напоминает бабушкин чулан.
Кажется, что здесь есть всё — от первых изданий сборников стихов Игоря Холина и Всеволода Некрасова до выкроек из журналов и автомобиля «Москвич».
Структурно выставка поделена на главы, включающие в себя архитектуру, живопись, литературу, приметы быта, музыку и кино, которые дополняют и отражаются друг в друге. Живопись Михаила Рогинского перекликается здесь с фотографиями хрущевок и проектами группы «НЭР» («Новый элемент расселения»), авторская песня — с прозой писателей-деревенщиков, фарфором и мебелью. В итоге получается нечто среднее между выставкой достижений народного хозяйства и вдумчивым социокультурным исследованием.
