Цивилизация
Милан Кундера. «Торжество незначительности»
Издательство «Азбука-Аттикус», перевод А. Смирновой
Классический европейский роман 87-летний Милан Кундера схоронил еще в своем хрестоматийном сборнике эссе «Искусство романа» (1986). Однако, будучи плотью от плоти европейской культуры, он худо-бедно поддерживал его постмортальное существование, каждый раз заново склеивая из множества малых форм. Книга «Торжество незначительности» появилась через 13 лет после выхода его предыдущего романа («Неведение», 2000) и сразу же заявила о себе как о безделке: правильнее всего рассматривать ее как заметки на полях, шутливый манифест автора, воспевшего однажды простоту, перегруженную смыслами.
Солируют в ней четыре парижанина. Один неожиданно для себя, состроив скорбную мину, врет приятелям о том, что болен раком. Другой рассуждает о женских пупках и девальвации сексуальности, попутно сочиняя диалоги с бросившей его матерью. Третий от скуки выдумывает несуществующий язык — то ли чтобы повеселиться, то ли чтобы преодолеть коммуникационное бессилие. Четвертый каждый день приходит в Люксембургский сад на выставку Марка Шагала, но каждый раз разворачивается, увидев огромную очередь. Их истории прорежают скабрезные анекдоты про Сталина и куропаток, смиренно ожидающих, пока охотник сбегает домой за патронами, и простатит Калинина, так растрогавшего вождя своей немощью, что тот переименовал в его честь Кенигсберг.
В этом стерильном пространстве необязательной болтовни ощущение незначительности то и дело напоминает, что ни одна частная жизнь не стоит романа и даже от тиранов со временем останутся только нелепые побасенки про простатит. Последний вывод особенно симптоматичен для Кундеры, который всю жизнь выяснял отношения с тоталитаризмом. Выходит, что настоящее мелковато, прошлое, каким бы кровавым оно ни было, неминуемо превращается в анекдот, а интеллектуализм оборачивается невнятицей про женские пупки и кучкой вялых афоризмов («Блестящим быть бесполезно», «Незначительность, друг мой, это самая суть существования»), не требующих от читателя ни рефлексии, ни эмоционального подключения.
Каждая сценка в итоге звучит как хорошо отрепетированный анекдот, который успел нагнать тоску не только на слушателей, но и на рассказчика. Легкость жанра, как оказалась, может быть столь же невыносимой и тоскливой, как и легкость бытия.
«Пейшенс» Дэниела Клоуза
Издательство «Бумкнига», перевод Анастасии Зольниковой
Поначалу графическая история Дэниела Клоуза, автора «Призрачного мира», балансирует между желторотой научной фантастикой о путешествиях во времени и психоделическим детективом, поражающим несуразностью приведших к катастрофе подробностей.
Молодая семья Джек и Пейшенс коротает свои дни в тисках порожденных капиталистической системой фобий: он раздает листовки на улице, привирая беременной жене об истинном положении дел, она сочиняет живописные страшилки о заранее загубленной судьбе будущего ребенка. Однажды вернувшись домой, Джек обнаруживает Пейшенс убитой, замыкается в травме и благополучно страдает до 2029 года, пока не натыкается ненароком на изобретенную одним аутсайдером машину времени. Загоревшись идеей предотвратить поломавшее сразу несколько жизней преступление, он отправляется назад в прошлое, не предполагая, что оно начнет крошиться и рассыпаться, отменяя и «закон бабочки», и какой бы то ни было фатум.
Радужно-кислотный 2029 год наслаивается на 1985-й, перемешивая отягченные фрейдистскими подтекстами мысли Джека, постепенно слетающего с катушек, с историей поруганной невинности Пейшенс.
Однако по ходу действия роман оказывается обезоруживающей мелодрамой, дополнительный градус сентиментальности которой придает ретроградная графика, напоминающая всех поп-артистов разом. Путешествия во времени сразу становятся довольно утомительной процедурой, а комикс оборачивается притчей о том, что хорошим людям всегда и везде если не плохо, то как минимум непросто. Сделан он при этом достаточно виртуозно, чтобы закрыть вслед за автором глаза на гипертрофированные муки героя, сопровождающие любой скачок во времени, и весьма условно прописанный механизм самих путешествий. В конце концов рассказ-то о человеческих отношениях, ради которых можно разок и сжульничать в рамках пространственно-временного континуума.
Ричард Флэнаган. «Смерть речного лоцмана»
Издательство «Эксмо», перевод И. Алчеева
Лоцман Альяз Козини, герой трусоватый и одновременно себялюбивый, во время спуска по реке Франклин на острове Тасмания бросается в воду вслед за свалившимся с плота туристом из его группы и начинает трагически тонуть буквально с первых строк романа. Далее повествовательная ткань строится преимущественно из его тяжеловесных видений, темных родовых тайн и откровений, прущих из щелей угасающего сознания. «Смерть речного лоцмана» (1994) — дебютный роман австралийца Ричарда Флэнагана, взявшего в 2014 году «Букера» за «Узкую дорогу на дальний север», грузную махину с постколониальным подтекстом.
Книга представляет собой слоеный рассказ, соединяющий подробности четырех дней речного путешествия с переживанием момента рождения Альяза, историей его предка, удравшего из тюрьмы когда-то в XIX веке и съевшего труп своего спутника, прабабки, отца и еще дюжины трагически искалеченных призраков. Смерть, таким образом, срабатывает как мощный высвобождающий механизм, заново вписывающий героя в череду насилия, в которую он был включен задолго до своего рождения. Правда, надо сказать, что заигрывание с ирреальным — самая неубедительная часть книги Флэнагана, из-за которой роман порой читается как непролазный и избыточный священный текст. Сила же его в дотошном осмыслении опыта жизни в смерти, момента, когда границы сознания рассыпаются вместе с застрявшим между скал черепом лоцмана.
Сета М. Лоу. «Политика общественного пространства и культуры»
Издательство Strelka Press, перевод Ю. Плискиной
Слегка беллетризированная биография места — жанр не сказать чтобы сверхсвежий, что, однако, не мешает исследованию антрополога Сеты М. Лоу выглядеть как добротный увлекательный роман. Действие его не выходит за рамки площади одного из городов Коста-Рики. На протяжении 25 лет Лоу въедливо вживалась в любой материал: от теорий общественного пространства Мишеля Фуко и Анри Лефевра до подробностей повседневной жизни чистильщиков обуви, торговцев мороженым и городских сумасшедших. Сама Лоу утверждает, что «писала эти заметки и как обычная англоязычная тридцатилетняя американка, и как этнограф с большим стажем работы».
С одной стороны, она объясняет, почему общественное пространство — это конструкт, в который поведенческие сценарии встраиваются вместе со скамейками и велодорожками. С другой — показывает, как социальные отношения формируются поверх пространственных, пока городские бюрократы не могут ударить палец о палец. В фокусе ее внимания — проститутки и завсегдатаи вечерних музыкальных выступлений в грязных футболках, молодежные банды и просиживающие целые дни на площади старики. При этом с точки зрения жанра книга больше напоминает разросшийся до впечатляющих размеров репортаж, чем наукообразную урбанистическую болтовню, что идет ей исключительно на пользу.
Кристофер Бруард. «Модный Лондон. Одежда и современный мегаполис»
Издательство «Новое литературное обозрение», перевод Е. Демидовой, А. Мороз, С. Петрова
Написав свою книгу о городе и одежде, английский искусствовед и историк моды Кристофер Бруард добавил лондонской реальности рубежа XIX и XX веков еще одно измерение, выудив моду из маскирующей ее повседневности. Он рассказывает, как в одном городе уживались одетый с иголочки гвардеец, эстрадная артистка и недавно эмансипированная работающая женщина, а заодно прослеживает пути, которыми аристократическая мода спускалась в рабочие районы и возвращалась обратно. Свою историю лондонской моды Бруард пишет начиная с периода изоляционизма, который наступил в наполеоновские времена, и заканчивая «свингующим Лондоном» 1960-х. То есть двигается от денди, героев-романтиков, соперничавших в безупречности выбора одежды, до тедди-боев, хулиганской золотой молодежи 1950–1970-х. Еще один смысл книги складывается из истории коммерческого ренессанса города — превращения Лондона в самонадеянную мировую столицу, щеголяющую экономической мощью и культурным разнообразием. Мода, таким образом, чуть ли не впервые стала центральным сюжетом городской жизни, который Бруард вписал в контекст культуры и экономики Лондона.
