Цивилизация
— Вы однажды назвали соц-арт «рекламой идеологии», ее «перепроизводством» в ироническом ключе — по аналогии с поп-артом. Применим ли соц-арт к сегодняшней России? Каким он мог бы быть?
— Соц-арт продолжит быть не только историей, но и «руководством к действию» до тех пор, пока в центре Москвы сияют красные звезды, пока в ступенчатой пирамиде на Красной площади лежит мумия вождя и пока в библиотеках хранятся подшивки журнала «Огонек».
— Сегодня в очередной раз предпринимаются попытки реабилитировать соцреализм, взглянуть на него отвлеченным взглядом — как на искусство, а не на идейный продукт (взять хотя бы нашумевшую выставку «Романтический соцреализм» в «Манеже»). Откуда, по вашему мнению, пришла мода на перекодирование истории?
— Я не считаю это модой на перекодирование. Это проявление загнанных в подсознание претензий арт-критиков и историков стать художниками. Проявление, часто не осознанное самими авторами. Ложь иллюзорно-литературная приравнивается к картинным иллюзиям оптическим. Это корыстная мистификация со спрятанными кавычками.
— У вас была пересмешническая серия «Ностальгический соцреализм». Из чего вы конструировали советский миф тогда? Изменилось ли ваше восприятие сейчас?
— Наш с Аликом Меламидом «ностальгический социализм» не был конструированием мифа. Он был продиктован личными воспоминаниями детства. Когда умер Сталин, мне было десять лет. Мифы и идолы «советского атеистического фундаментализма» были уже имплантированы в мой мозг на уровень архетипов сознания. Самоирония соц-арта была для меня и самоочищением, выдавливанием по капле из себя раба.
Соц-арт работал с семантическим уровнем советского агитационного искусства — обессмысливал лозунги, присваивал их, вскрывал внутреннюю пустоту.
— Пустота сегодняшней агитации в России (будь то пропаганда, льющаяся из телевизора, или, например, крымские пейзажи на фасадах домов в Москве), пожалуй, очевидна всем и так. Выходит, языковая игра стала невозможна?
— Будьте осторожны с термином «пустота». Для некоторых теологов, физиков и философов пустота имеет отнюдь не банально-бытовое, а магическое значение. Значение фундаментального свойства Вселенной и ее законов. В языковой, то есть семантической игре нет выигрыша. Для всех игроков конец Вселенной означает, что если в начале было первое слово, то в конце будет слово последнее.
— Во время знаменитой «бульдозерной выставки» пострадал ваш автопортрет с Меламидом в виде Ленина и Сталина. Тогда, в 1974-м, картины давили бульдозерами, сегодня произведения искусства безнаказанно уничтожают так называемые православные активисты (случай на выставке Вадима Сидура, например). Это явления одного порядка? Где источник этой агрессии по отношению к современному искусству?
— Источник многих типов идоло-клазма — это стремление к сотворчеству с Художником в широком смысле. Стремление к соавторству с неумолимым, все разрушающим временем. Это своего рода скороварка истории, мгновенное создание «древних» руин.
— Вы активно работали и работаете с символами, в том числе религиозными (сожжение чемодана на горе Сион и т.д.). Но сегодня нельзя задействовать в работе какую-то символику, чтобы не оскорбить чьи-то чувства. Это новая диктатура толерантности?
— Разные ощущения разной степени оскорбленности зависят от степени легкости, с которой тот или иной человек способен раздражаться и приводить в действие кулаки или иные механизмы репрессий. То же самое — и в случае с государствами. Все правительства отличаются друг от друга степенью раздражительности.
— Смеховая культура не может быть толерантна по определению, а возможен ли соц-арт без иронии?
— Для меня соц-арт был не иронией, а самоиронией.
— Как проходила институциализация соц-арта в 1970-е — кому надо было показать работы, чтобы их признали, оценили, осмыслили в более глобальном контексте?
— В начале 1970-х мы с Аликом Меламидом показывали свои работы на квартирных выставках у математика Андрея Пашенкова. Туда приходили такие диссиденты, как Андрей Дмитриевич Сахаров, историки искусства, поэты и художники: Дмитрий Александрович Пригов, Владимир Паперный, Олег Васильев, Эрик Булатов, Илья Кабаков, Михаил Одноралов, Оскар Рабин. Потом стали появляться тогда совсем молодые Виктор Скерсис, Юра Альберт, Миша Федоров-Рошаль, Гена Донской и многие другие.
Большую роль сыграл приход выдающегося американского художника и арт-критика Дагласа Девиса. Он приехал в Москву, чтобы писать о «бульдозерной выставке». В начале 1976 года Даглас рекомендовал к показу наши работы нью-йоркской галерее Рональда Фельдмана. Кроме Дэвиса, Рональд выставлял Йозефа Бойса, Энди Уорхола и других звезд концептуального попа. Наша с Аликом выставка имела большой резонанс. О ней даже писали такие авторы, как Умберто Эко. Наши работы стали приобретать музеи Модерн Арт, Метрополитен, Музей Гуггенхайма и т.д.
— Границы «официального» и «неофициального» искусства сейчас активно пересматриваются. Вы начали работать с перемешиванием стилистик гораздо раньше. Расскажите, как это было?
— То, что вы называете перемешиванием, было смешением альбома по истории искусства (репродукций и биографий художников) с моим семейным альбомом фотографий.
Вместе с их смешением пришло понимание того, что, работая в любом коллективном историческом стиле, мы и сходны, и отличны друг от друга как братья. Как, например, сходны и отличаются друг от друга кубизм Брака и кубизм Пикассо.
— Продолжаете ли вы делать соц-арт сегодня?
— Да, я считаю себя концептуальным эклектиком и продолжаю работать во всех стилях, включая соц-арт.
