Цивилизация
Вышло в свет переиздание книги Александра Роднянского «Выходит продюсер». Первое издание было опубликовано два года назад, однако именно нынешнее продюсер считает окончательным и законченным. В новой версии книга увеличилась на три главы: о не вполне удачных американских проектах, «Сталинграде» и «Левиафане». «Газета.Ru» побеседовала с продюсером о том, зачем и как он стал писателем.
— Почему вы решили написать эту книгу?
— Это самый тяжелый вопрос. Я очень долго сопротивлялся этой идее (смеется). Если серьезно, в моей жизни на тот момент завершился очень продолжительный период, связанный с работой на телевидении, — 15 лет, с 1994 по 2009 год. С приобретенными опытом и идеями я возвращался в кино. Возникла необходимость разобраться с прошлым, с самим собой, разложить пережитое, а главное, то, что узнал, прочитал, увидел, по полочкам. Это глубинная причина. С другой стороны, внутренняя потребность в подобном анализе совпала с внешними обстоятельствами: я тогда, как и сейчас, постоянно летал между Лос-Анджелесом и Москвой, было немало времени для себя самого, и во время перелетов я начал что-то набрасывать. И еще: во время мастер-классов, лекций и встреч с молодыми кинематографистами и студентами я почувствовал внутреннюю неудовлетворенность тем, что многие одаренные молодые люди недополучают информацию — ту, что поможет им избежать ошибок и заблуждений, из которых пришлось выпутываться мне и моему поколению.
— Как вы можете сформулировать жанр книги?
— Я вообще много читаю нон-фикшена, но больше всего мне нравятся книги, что называется, inspirational — вдохновляющие. И обязательно витаминозные, из которых многое узнаешь. Мой адресат — это человек, который необязательно хочет заниматься кино, но обязательно имеет немалые амбиции. И даже больше — мечты. Я попытался увидеть свою конкретную скромную деятельность в широких общественных и культурологических контекстах, попробовал заразить верой в то, что ежедневная работа может быть и миссией.
Литература более прикладного свойства, типа «как написать сценарий за три дня», мне не очень интересна.
Я уверен, что человеческий опыт разнообразен и укоренен в конкретных географических и прочих обстоятельствах, но желание жить насыщенно и небесполезно многих объединяет.
— А почему вы сейчас решили дописать три главы?
— Я с самого начала чувствовал, что книге не хватает артикулированного завершения. Этим завершением для меня и стали анализ первого этапа моего американского опыта, коммерческий успех «Сталинграда» и феномен «Левиафана». И сейчас книга точно закончена.
— Последние два сюжета — это ведь чистая история успеха. Как вам кажется, достижения «Сталинграда» и «Левиафана» технически воспроизводимы на индустриальном уровне?
— В случае с фильмом Звягинцева — нет, этот опыт вообще невоспроизводим. Его успех за рубежом был обусловлен не критикой власти, как писали у нас многие. В России было много куда более острых фильмов. Сыграла свою роль и репутация едва ли не самого успешного и известного за рубежом русского режиссера. Откройте любой список лучших современных режиссеров мира — от Восточной Европы там будут Звягинцев и румын Мунжиу, и на этом все. И конечно же, благодаря главному фактору успеха — художественной полноценности картины — рассказанная в ней история оказалась универсальной. Свидетельством тому стали отзывы, скажем, мексиканских зрителей, которые после показов говорили, что если заменить водку на текилу, а снег на жару, то это будет фильм про их жизнь. Или слова итальянки, убеждавшей нас в том, что если вместо представителей православной церкви в картине были бы католические священники, то это был бы фильм про Италию. То есть единственный воспроизводимый рецепт успеха — работать с большими серьезными авторами. Но воспользоваться этим рецептом крайне трудно по двум причинам: таких авторов всегда очень мало, и необходимо им, простите, соответствовать.
— А со «Сталинградом»?
— А вот это более понятный для профессионалов кейс. Помимо невероятного драйва и эмоциональности Федора Бондарчука там было некоторое количество факторов, сделавших эту картину столь успешной. И сакральность самого слова «Сталинград», которое никак не связано в массовом сознании с человеком, которые дал название городу, но навсегда склеено с немыслимым самопожертвованием и победой. И то, что
нам удалось преодолеть скепсис аудитории по отношению к большому российскому кино, да еще и на территории патриотических высказываний.
Помогло и точное использование самого современного технологического инструментария — и спецэффектов, и 3D, и IMAX. Все вместе создало ощущение события для молодой аудитории. Но картина бы не выстрелила, если бы она не оказалась зрелищной, убедительной и эмоциональной.
— Можете объяснить в этом контексте провал последних военных фильмов, сделанных к юбилею Победы, — «А зори здесь тихие» и «Дороги на Берлин»?
— «Зори» — это яркий пример попытки перенести приемы «Сталинграда» без понимания внутренних причин его успеха. Делался фильм для молодежи с соответствующим кастом, снят вроде бы очень современно — и компьютерная графика, и slow motion, и прочее. Но не сработало. По простой и понятной причине: новая, похожая на комикс картина стояла на плечах выдающегося литературного произведения и замечательного фильма, психологически тонко исследовавших поведение обычных людей в экстремальной ситуации, проникнутых колоссальным сочувствием и любовью к молодым девчонкам, жертвующим собой. Вот и вышел конфликт с гламурным стилем.
Мы же, понимая подобную опасность, долго работали над сценарием «Сталинграда», не желая оказаться на территории великой советской военной классики. Опираясь на советский миф, мы делали фильм по законам большого аттракционного американского кино. В известном смысле наш фильм ближе к «300 спартанцам» Зака Снайдера, чем к «Горячему снегу»... Плюс очень много сил и времени было вложено в то, чтобы вызвать искренний и глубокий интерес к фильму у его будущей аудитории.
— Да, я обратил внимание, что в книге очень много внимания уделено продвижению «Сталинграда».
— Да, это не просто продвижение, это часть работы над фильмом! На нее обычно уходит 50% времени и примерно столько же средств, как и на производство. В кино есть две задачи — увлекательно и свежо рассказать историю и заинтересовать ей зрителей. Эти задачи на самом деле равноценны, жизнь фильма одинаково зависит от обеих.
— Исходя из очень подробных выкладок, которые вы даете, может сложиться ощущение, что вы раскрыли секрет производства успешного и достойного российского кино, над которым многие бьются уже четверть века...
— Нет, конечно. Увлекательность и сложность нашей профессии заключается в том, что успех всегда зависит от множества переменных факторов. Политической ситуации, погоды за окном, наличия денег в карманах у зрителей, конкурентного ландшафта на экранах... Если бы на них можно было воздействовать, то гигантские фабрики по производству смыслов, которые называются голливудскими киностудиями-мейджорами, никогда бы не ошибались. А они ошибаются. И немало.
Я часто чувствую в процессе производства фильма, хороший он получается или нет.
Но этот факт совершенно не связан с коммерческой успешностью проекта. Бывает, что плохой фильм идет хорошо, а хороший — не работает никак. Или никак не работает. Другое дело, что если бы Голливуд работал, как российские студии, только на свой внутренний рынок, у него было бы гораздо больше неудачных картин. И свою сегодняшнюю задачу я вижу именно в том, чтобы научиться производить и позиционировать свои фильмы не только для русскоязычного рынка, но и для стран Азии, Европы, а в идеале — всего мира. В этом я вижу единственный перспективный путь развития российского кино, которому давно уже тесно в национальном прокате. Или скажу иначе: одного рынка, даже немалого, не хватит для выживания и развития полноценной индустрии. А для того чтобы наши картины успешно пересекали границы, нужно, чтобы они соответствовали зрительскому запросу на аттракционное, зрелищное, увлекательное кино, доминирующее на мировых киноэкранах.
— Вы уверены, что года через три не захотите дописать «Выходит продюсер»?
— Нет, я думаю, что если возникнет желание чем-то поделиться, то я поищу другую форму. Допускаю, что эта книга будет переведена на другие языки, как сейчас она переводится на украинский, — правда, для многих переводов ее придется довольно радикально переделывать. К примеру, для англоязычной аудитории пришлось бы радикально переписать. Мне кажется, было бы интереснее рассказать не только и не столько про то, как устроен кинобизнес в России, а про разницу восприятия одних и тех же картин разными аудиториями, исследовать разные культурные коды. Я бы попытался проследить за множеством примеров, подобных тому, как по-разному воспринимали дома и за границей «Исчезнувшую» Дэвида Финчера и наш «Левиафан». Меня эти сюжеты очень занимают. Возможно, я когда-нибудь об этом напишу отдельную книгу, но она потребует серьезной научной подготовки, может быть, каких-то тестов и фокус-групп. С другой стороны, иностранной аудитории точно не надо объяснять характер и функции продюсерской профессии, по поводу которой в России до сих пор нет консенсуса.
— Это, кстати, интересно. В России есть некоторое количество книг, написанных режиссерами, Александром Миттой например. Что-то пишут бизнесмены. А продюсерской литературы нет — именно потому, что непонятно, что это за профессия. Сколько в ней, например, творческого начала и в чем оно выражается?
— Профессия продюсера складывается из трех компонентов. Первый — бизнес-экспертиза, необходимая предпринимателю, принимающему на себя все риски, связанные с созданием фильма, второй компонент — гуманитарная культура, необходимая для понимания культурных кодов и потребностей аудитории, для работы над идеями, сценариями и фильмами, для полноценного сотрудничества с авторами и режиссерами. И третий компонент — это все, что связано непосредственно с профессией, умением последовательно и эффективно превращать идеи в фильмы. Одним из мотивов написания книги и было желание представить продюсера как ключевого участника творческого процесса. Пассионарного и деятельного.
Я в книге неслучайно привожу слова известного сценариста Майкла Толкина о том, что продюсер единственный человек в кинопроизводстве, который по-настоящему рискует.
Есть множество историй о том, как продюсеры закладывали свое имущество — дома, машины, квартиры, — чтобы закончить картину, и нет ни одной подобной истории о режиссере. В нашей стране, где права на фильм не являются залогом для получения банковских кредитов, таких историй очень немало. Но мой адресат — это не кинопродюсер, а любой пассионарный человек, у которого есть мечта реализовать свой проект. Один мой товарищ как-то позвонил после долгого перерыва в общении и спросил, остались ли у меня мечты или только планы. Вот моя книга для тех людей, у которых осталась мечта.
— Как вам кажется, может ли «Выходит продюсер» восприниматься в качестве технологического пособия?
— Когда я писал, то понимал, что адресуюсь не к индустрии в целом, а к отдельным людям. Так вот, человеку с предпринимательским духом книга, мне кажется, будет полезной. Она сможет мотивировать, сможет помочь поверить в то, что возможно осуществить свои самые смелые мечты. Что вы сможете сделать это, полагаясь на себя, а не двигаясь в рамках общепринятых траекторий. Я хотел написать очень «рыночную» книжку — для людей, которые готовы и способны честно и открыто конкурировать. Мне не нравится, что у нас часто работа в кино предполагает иждивенчество, жизнь за чужой счет, государственный или частный.
— Но это же работает — в случае с фильмом «Территория», например.
— Ну, «Территория» — это фильм особый и лежащий за пределами профессионального анализа. Но я говорю не об этом проекте. Я о том, что мы находимся в условиях, когда ты должен заинтересовать, увлечь людей, которые могут вложить деньги. Убедить их свежестью и качеством замысла, вызвать настоящее желание увидеть его воплощенным на экране, доказать, что деньги вернутся, а еще лучше — приумножатся. И я говорю о фильмах не только жанровых, по определению адресованных многомиллионной аудитории, но и об авторских, тоже имеющих своих зрителей.
— В заключение не могу не спросить, почему в книге не нашлось главы про «Кинотавр»?
— А я почему-то даже об этом не думал. Интересно... Наверное, дело в том, что моя книга, как сказала одна моя приятельница, — это такое практическое киноведение. Меня все время тянет на какие-то смежные территории — не просто кинопроцесс или индустриальные сюжеты, но их влияние на умы и настроения миллионов людей, участие конкретных фильмов в общественных процессах. «Кинотавр» в моем понимании почему-то не сложился в продюсерскую историю.
— Ну как же — вы фактически сделали фестиваль, который дал сильный толчок российскому кино, который оказался важен для авторов.
— Да, действительно, вы правы. Я почему-то вывел «Кинотавр» за рамки продюсерской деятельности. Было бы интересно проследить через победителей фестиваля опыт «проговаривания» своего времени кинематографом, я об этом думал недавно на премьере фильма-победителя 2015 года «Про любовь» Ани Меликян. А до этого побеждали и «Брат» Балабанова, и «Время танцора» Абдрашитова, и «Водитель для Веры» Чухрая, и «Шультес» Бакурадзе, и «Изображая жертву» Серебренникова... Так что программы «Кинотавра» — это история движения общественной мысли в России. Мне это интереснее, чем мое личное участие в управлении фестивалем. Я не думал до нашего разговора об этом, но было бы любопытно написать или прочитать о стране через призму «Кинотавра». Скажу честно, я всегда смотрел на мир через призму кино. Мальчишкой за неимением возможности увидеть знаменитые американские фильмы на советских экранах я до дыр зачитал книгу, посвященную лучшим картинам Нового Голливуда. И открыл целый мир... С тех пор верю, что, говоря о кино, можно рассказать о времени.
