Цивилизация
В Московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре откроется первая ретроспектива Владимира Немухина и Лидии Мастерковой — лидеров советского неофициального искусства, участников легендарной «бульдозерной выставки» в Беляево, разгромленной в 1974 году, членов «лианозовской школы». На выставке, посвященной Немухину, покажут более 120 его произведений разных периодов, а Мастеркова будет представлена ранними работами в духе лирической абстракции. Куратор выставки искусствовед Андрей Ерофеев рассказал «Газете.Ru» об основной идее экспозиции, возрождении абстракционизма во время «оттепели», отношениях искусства и власти и запретах.
«Это не исповедь гонимых, загнанных в подполье маргиналов»
— Несколько стандартный вопрос: как вы представляете концепцию выставки?
— Новая интерпретация творчества Немухина и Мастерковой — известных художников, входящих в круг основателей советского неофициального искусства. Для меня важно, что их творчество — не художественный ответ на те трудновыносимые социальные условия, в которые поставила свободных художников советская власть. Это не исповедь гонимых, загнанных в подполье маргиналов. И тот, и другой автор преодолевают комплекс «отделенности от мира», столь присущий нашей культуре, и заявляют себя участниками общемирового художественного процесса. Кроме того, де-факто оба автора отрицают безальтернативность «социалистического реализма».
Для них русское искусство ХХ века начинается абстракцией и (вынужденно в эмиграции) продолжается ею.
Они же свою задачу видят в возвращении этой традиции на родину в момент, когда это стало возможно, то есть после смерти Сталина. Мастеркова удерживала эти позиции весь «московский период» своего творчества, то есть до середины 1970-х годов. Что же касается Немухина, то он остался им верен до сегодняшнего дня. Он единственный русский художник второй половины ХХ века, который прошел все стадии послевоенного развития мирового абстрактного искусства. Первая стадия — это лирическая абстракция, которой Немухин занимался с конца 50-х и до середины 60-х годов. Потом он перешел к конкретному искусству, в котором исчезает изобразительная иллюзия, возникает работа с материалом, подбором материалов, фактурами, поверхностями, а картина выступает как предмет, на котором собраны другие предметы, формирующие композицию. Третий период стал периодом геометрической абстракции, которая отсылает к формам беспредметного искусства, существовавшим в мире (и в России) в начале XX века. Западная абстракция завершилась как раз на нео-гео, на геометрии, так что Немухина можно назвать типичным представителем этого направления.
— Почему вы выделили Мастеркову в отдельную выставку?
— Потому что Мастеркова и Немухин — это не тандем, а два независимых и очень разных художника, хотя и существующих в рамках одного вида абстракции. Мы ограничиваем показ работ Мастерковой «московским периодом» потому, что — как это ни парадоксально на первый взгляд — ее эмиграция во Францию способствовала ее превращению из западника и космополита в художника локального российского направления «метафизического искусства», далекого и даже враждебного тому, что происходит на иностранной арт-сцене. Кстати, эта метаморфоза очень типична для эмигрантов.
— То есть Немухин шел по стопам западных абстракционистов?
— Да. Но надо увидеть и оценить разницу между осмысленным движением в фарватере направления, которым отмечено творчество Немухина, и внешним копированием приемов, которое часто встречается в работах художников-шестидесятников, заразившихся на рубеже 1950–1960-х годов модой на запрещенную в СССР абстракцию. В «оттепельный» период многие пытались делать что-то похожее на работы Джексона Поллока или Виллема де Кунинга, картины которых в 1959 году показали на американской выставке в Сокольниках. Немухин же постарался воспринять дух абстрактного искусства, а не внешнюю стилистику. Он еще в 1940-е нашел в антикварном магазине трактат Кандинского «О духовном в искусстве» и был сориентирован на то, чтобы создавать искусство не тематическое, альтернативное концепции соцреализма. Он полагал, что искусство следует очистить от всех привнесенных элементов — идеологических, литературных, автобиографических, экзистенциальных. Он очень быстро вышел к проблематике, которая в те годы развивалась в Европе и в Америке.
«Художники попытались заново начать XX век»
— Что это за проблематика?
— Новый старт цивилизации после «0-часа», то есть состояния Европы на момент окончания Второй мировой войны. Культура и искусство тех лет отринули дискредитированную фашизмом неоклассику и строили основы нового общества в Европе на базе идей и форм, разработанных в лабораториях авангарда в 1920-е годы. Забыть на время ужасы вчерашней истории, войну, лагеря, тоталитаризм, массовое уничтожения людей. Фактически художники попытались заново начать XX век.
— Можно ли сказать, что и в СССР художники пытались вернуться в начало XX века?
— Да, Немухин и Мастеркова, как и большая часть свободных художников, делали примерно то же самое, то есть перекидывали мост в досталинскую, добольшевистскую культуру. Выстраивали диалог с авангардом. Он очень заметен в горячих абстракциях Мастерковой, напоминающих колористику Кандинского и Марка. А у Немухина диалог с чужими формами современного искусства ведется на всем протяжении творчества. Во время войны Немухин на фронт не попал, но работал на военном заводе, а начало его творческой жизни совпало с возвращением друзей из лагерей. И сидя в бараке в Лианозово или в ужасной коммуналке, он выбрал позицию: об этом не говорить.
Кроме того, у Немухина была иллюзия, что новые формы искусства могут быть легализованы.
Тогда некоторое количество деятелей культуры — архитекторов, писателей, поэтов и художников — вдруг почувствовали, что можно, опираясь на политические реформы «оттепели», строить общество «с человеческим лицом». Это была, конечно, иллюзия, но она оказалась питательной средой для нового искусства, которое развернулось на мир вместо того, чтобы замыкаться на специфике местного советского контекста. Проблема особенного советского человека или отдельного советского пути была на время художниками снята. Но на Западе старт нового искусства, знаком которого стала абстракция, был почти что государственной программой. У нас же это была личная инициатива отдельных художников в короткий промежуток идеологического вакуума, когда сталинская культурная политика «подвисла», а новой в «оттепель» выработано еще не было — пока не начались крики Хрущева на выставке в Манеже в 1962-м, разборки с интеллигенцией в 1964-м, суды над писателями. На Западе программа обновления была институциализирована. Кардинально изменились формы преподавания искусства в академиях, показа его истории в музеях и в книгах. А у нас никакой профессиональной поддержки кучка новаторов-дилетантов не получала.
— Они действительно были дилетантами?
— Дилетантами можно назвать подавляющее большинство художников-авангардистов XX века. Ничего пежоративного в этом понятии нет. Люди, которые движутся без опоры на традицию и в нарушение норм и методик, разработанных в художественных институциях, — вот они и есть дилетанты. До тех пор, пока не выработают собственные методики и не соберут свои академии.
«К сожалению, у нас не прошла десоветизация культуры»
— Вы говорите о возрождении авангарда Немухиным…
— На самом деле развитие современного искусства в России продолжалось весь XX век и продолжается сегодня. Если учесть наших великих эмигрантов — Кандинского, Ротко, Николя де Сталя, которых почему-то считают нерусскими художниками на том лишь основании, что они вовремя покинули СССР, — то получится прямая линия от авангарда начала века до Немухина и до наших дней. Но, к сожалению, у нас не прошла десоветизация культуры, из главного русла эволюции отечественной художественной культуры не выведены люди и произведения, служившие инструментами властной пропаганды.
— Речь же не идет о запрете на профессию?
— Нет, разумеется. Не надо ничего запрещать. Но мне, например, кажется, что соцреализм — это не высокое искусство XX века, а масскультура. И оба эти явления не стоит соединять или одно подменять другим. Пусть будет музей советской массовой культуры, агитпропа, партийного идеологического искусства, милитаристского дизайна. Пусть там наравне с Герасимовым, Иогансоном и студией Грекова будет выставлен автомат Калашникова и, как высшее достижение советского дизайна, танк Т-34. Музей заказной продукции, сделанной на потребу властей. И если есть заказ от власти, которая отрицает само понятие современного общества и индивидуума в этом обществе, то такое явление не будет универсальным для мировой художественной культуры, а останется локальным.
— В чем состоит этот заказ, что можно под него подвести? Например, опера «Тангейзер» тоже была поставлена в рамках того, что можно посчитать госзаказом.
— Заказ от власти состоит в том, чтобы нормировать художественное высказывание теми характеристиками, которые выработает ее бюрократический аппарат. Цель — следование инструкциям, исключающим индивидуальную трактовку образа. Персональный образ — это ересь. Художник обязан ориентироваться на апробированные властью канонические трактовки. Не важно, чего — Ленина, Христа или пейзажного вида. Вот как сейчас — власть стремится получить право устанавливать каноническую интерпретацию Чехова или Пушкина. Но поскольку объявить о такой политике в государстве, где цензура по Конституции запрещена, не с руки, то она, кажется, реализуется через акции православных активистов. Я думаю, именно их вечный скулеж про «обиженные чувства» запускает юридический механизм запретов, и им близок такой подход. Например, в православии есть понятие канона, который устанавливается свыше и не должен нарушаться самовольно, без согласования с Патриархией. Другой важный запрет — на критику канона. Позиция художника характеризуется прежде всего дистанцией отстранения, в которой умирают клише и прочие паразиты утвержденных ценностей. Эту дистанцию он может себе позволить благодаря сведенным к минимуму социальным обязательствам. А наше государство с 1930-х годов проводило политику уничтожения критической дистанции и нагружало художника всевозможными социальными обязательствами. Возник персонаж, который внешне похож на художника, пишет картины, рисует, лепит, но по сути художником не является ибо он — иллюстратор нужных власти представлений о мире. Вот такая, на мой взгляд, подмена произошла в соцреализме. Примерно такая же подмена была осуществлена с депутатами, журналистами, судьями.
— Возможно ли сейчас, в условиях нарастания запретов, возникновение художника подобного Немухину? Художника, который сознательно не станет откликаться на то, что происходит вокруг?
— Немухин свою абстракцию называл «идеологическим» делом, имея в виду, что это прямой вызов власти и ее идеологии. Он делал самое по меркам того времени антисоветское искусство, то есть то, что государство категорически запрещало, причем не только в 1950-е, но и вплоть до своего распада. Поэтому сегодня аналогом Немухина были бы не абстракционисты, а такие художники, публичное появление которых было совершенно исключено, — например, группа Pussy Riot.
В 1950–1960-е годы у художников была совсем другая проблема — они работали над эмансипацией культуры от тотально идеологизированного контекста. А сейчас такой проблемы пока нет. Задача стоит противоположная — вернуть культуре ангажированность, чтобы художник мог бы влиять на изменение политической ситуации в нашем обществе. В частности, создавать эффективное противоядие государственной пропаганде. Как в 1970–1980-е годы этот делал соц-арт. Вызвал на дуэль советскую идеологию — и победил.
«Правительства всегда с подобными Charlie Hebdo явлениями боролось»
— С чем связаны эти изменения?
— В сущности, изменения небольшие. Власть готова поддерживать конформистов и отрицает право художника на независимое, а тем более оппозиционное высказывание. Раньше нормировалась стилистика высказывания, теперь, видимо, политический смысл этого высказывания. Если вы в стилистике «соцреализма» нарисуете чаепитие патриарха, то картину никто не выставит. А если языком Pussy Riot, в стиле травестийной буффонады, вы патриотично пропоете «Крым наш», то вас покажут по телевизору.
— А разве патриотизм — плохо?
— Обслуживание интересов власти — это не патриотизм.
— Как справляются с ограничениями, наложенными, например, толерантностью, западные художники?
— Толерантность касается художников в меньшей степени, чем всех остальных, поскольку в основном мешает ясности высказывания. Я бы даже сказал, что на Западе у художников есть особые права на нетолерантность — художники из журнала Charlie Hebdo вам наглядный пример. И обратите внимание, какую гигантскую поддержку получил этот вид творчества во Франции и во всей Европе после совершенного злодеяния — с плакатами «Je suis Charlie» вышли сотни тысяч людей. Большинство из них, очевидно, полагает, что любая, самая неполиткорректная, оскорбляющая чувства критика лучше, чем ханжеское сокрытие проблем.
— И правительства тоже поддерживают?
— Правительства всегда с подобными Charlie Hebdo явлениями боролось. Например, в 1970-м после выхода номера о смерти Шарля де Голля был закрыт журнал Hara-Kiri, где работали художники, потом перешедшие в Charlie Hebdo. Как раз власть меньше всего толерантна к таким вещам. Но вынуждена терпеть скрипя зубами.
— У нас, кажется, поводов для поддержки как бы не больше? Подобная французской массовость ощущается?
— Конечно. Например, в защиту оперы «Тангейзер» было огромное количество писем, обращений, даже весьма лояльные режиму люди искусства высказались против всей этой истории. Может, поддержка Pussy Riot была меньше, а в случае с «Тангейзером» — как и недавно с «Левиафаном» — она вдруг среди деятелей культуры стала массовой.
«Художник занимается в основном культами»
— А в принципе — художник должен что-то атаковать, идти в бой, вызывать споры или все можно заниматься чистым искусством?
— Художник должен атаковать все, в том числе и самого себя. Он ведь занимается в основном культами — а они в современном обществе могут быть абсолютно любыми: культ спорта, молодости, наркотиков, оружия, женщин, потребления. И, конечно, те традиционные культы, которые пытаются ограничить человека в самопознании — не только конфессии, но и политические идеологии. При этом неизбежны обиды — не напускные, фарисейские, а подлинные. Ведь искусство не настроено на то, чтобы развлекать или ублажать, это функция массовой культуры. А искусство всегда чем-то шокирует — и пусть не оскорбляет, но угнетает. Можно ли испытать восторг, радость, счастье, читая Достоевского или, скажем, Сорокина? Но есть различие между просвещенным консерватизмом и консерватизмом мракобесным, который вообще исключает посторонний взгляд и уважение к культурному высказыванию. В эпоху царизма передвижники выставлялись и даже коллекционировались царем. А мракобес не видит разницы между культурой и социальным действием — он либо принимает произведение в качестве пропаганды своих взглядов, либо его уничтожает, если видит там взгляды противоположные. Жаль, что у нас власть, кажется, переходит именно на эту точку зрения — и начинает бороться с искусством. Похоже, мы сейчас снова становимся «обществом против художника», как это было в советское время.
— И против Немухина?
— В том числе и против Немухина, конечно. Мы с этого начали — он задвинут в угол отечественной истории искусства как какой-то маргинал-подпольщик.
— А что было бы с ним, если бы власть его пусть и не на руках носила, но хотя бы не загоняла в подполье?
— Думаю, в этом случае Немухин стал бы художником со значительно большим влиянием на мировое искусство — как это получилось с Кабаковым, Булатовым, которые выехали за рубеж не как советские эмигранты, а как путешественники, когда Россия открыла границы. Попав в ту систему распределения искусства — галерей, музеев, фестивалей, — они выросли в колоссальные фигуры и смогли раскрыться как художники мирового уровня.
«Нам помешал скорее поворот в российской политике»
— Экспонаты для выставки вы собирали не только в России. А насколько было сложно собрать все вместе? Недавно был резкий скачок курса валют, и многие международные проекты либо совсем закрыли, либо серьезно ограничили.
— Основная база собранной выставки — это крупные частные коллекции российских любителей искусства; помогли и французские коллекции. И уже к ним добавились экспонаты из ГМИИ имени Пушкина и Третьяковской галереи. Нам помешал скорее поворот в российской политике и ожесточенное противопоставление России Западу. Например, американский Музей Циммерли (Zimmerli Art Museum), где хранится крупнейшая коллекция русского и советского нонконформисткого искусства, отказался предоставить экспонаты.
— А это не могло быть связано с «библиотекой Шнеерсона», ведь из-за спора вокруг нее обмен между американскими и российскими музеями остановился?
— Нет, та история касается только государственных институций, а частные музеи до сих пор с нами работают. И в данном случае отказали именно из-за изменившегося отношения к нашей стране. Мы столкнулись с таким же неприятием России и со стороны родственников Мастерковой, которые не хотели давать на выставку хранящиеся у них произведения. И в дальнейшем эти настроения, скорее всего, будут только усиливаться.
