Цивилизация
— Если на ваш новый фильм посмотреть в контексте предыдущих, то можно решить, что вы индустрию моды ставите в один ряд с порнографией (фильм «Порнограф»), транссексуальностью («Тиресия»), культом смерти и секса («На войне») и проституцией («Дом терпимости»). Или вы просто менее трансгрессивную тему выбрали?
— Я думаю, что каждая картина сообщает свою правду и предъявляет свои требования к режиссеру. Предмет этого фильма не требовал чего-то экстремального, пограничного. Ну или это я старею и становлюсь мягче, но я так не думаю.
— А собственно модой вы до фильма интересовались?
— Время от времени, но не слишком пристально. Меня всегда очаровывала эта эпоха, и меня всегда завораживало все, что соприкасается с вопросами творчества, созидания. Герой моего фильма — Ив Сен-Лоран, но в принципе на его месте мог оказаться режиссер или музыкант, потому что это не биография, а кино о той цене, которую платит творец за то, что создает нечто, кино о том, чего стоит желание творить. Так что я прошел сквозь Ива, чтобы сообщить нечто очень и очень личное.
— В таком случае, если это не байопик, а кино о времени, о памяти и о собственных переживаниях, насколько сложно было отделить более важное от менее важного в истории персонажа?
— Обычно процесс создания фильма выглядит так: посреди пустыни тебе нужно построить дом. Но если ты снимаешь кино о ком-то, кто действительно жил, как Ив, перед тобой оказывается скала, от которой ты начинаешь отсекать лишнее, чтобы опять же получился дом. Так что на первом этапе работы я только и занимался тем, что избавлялся от всего подряд: отсекал, отсекал и отсекал. И то, что осталось, стало сердцевиной фильма — для меня это самые важные вещи в его истории.
— Внешнее давление сильно мешало?
— Было три пункта: во-первых, то, что снимался другой фильм про Сен-Лорана, во-вторых, то, что мистер Беже (один из героев фильма Пьер Беже, магнат, любовник и опекун Ива Сен-Лорана. — «Газета.Ru») не поддержал нашу идею, и в-третьих, то, что наш герой был реальным человеком. Все это создавало трудности в процессе подготовки картины. Снимая кино о существовавшем персонаже, я постоянно задавался вопросом о верном соотношении реальности и вымысла: «Где оставаться верным важным деталям жизни Ива, а где изобретать, творить новую реальность, что также необходимо для того, чтобы мое кино стало фильмом, а не скучным байопиком?»
— Мне показалось, что полтора часа я смотрел последовательно рассказываемую историю, за которой последовал еще час какого-то странного сна, в котором перемешиваются воспоминания, реальность расползается, так и было задумано?
— Ровно так я и пытался выстроить сценарий, но даже до того, как я сел за его написание, я набросал сценарную заявку, всего одну страницу, и на одной этой странице все это уже было. Первый и второй акты — нарративные, последовательные, рассказывающие историю. И третий акт, в котором я хотел попробовать разбить время, сломать его ход, течение, как если войти в комнату и оказаться посреди десятка зеркал, каждое из которых по-своему преломляет Ива Сен-Лорана, создает собственный его образ. Это как фейерверк из образов — последний час задуман таким.
— Насколько сложно выбрать для такой истории актера, он ведь, получается, должен стать посредником между вами, тем, что вы хотите сказать, и реальным персонажем, через которого вы собираетесь пронести нечто?
— Поиск и выбор актера — это всегда непросто, ведь это момент, когда фантазия обретает физическое воплощение: сон заканчивается и начинается реальность. В то же время я быстро понял, что Гаспар — это лучший выбор и что он сможет привнести в персонажа многое от себя, а это именно то, что было мне нужно. Я не хотел, чтобы актер изобразил, сымитировал Ива Сен-Лорана, требовалось более сложное перевоплощение.
— Вы пытались выдержать определенный баланс между мелодраматической и комической составляющими истории, поделить их 50 на 50, или это интуитивный процесс?
— Скорее 75 на 25, но да, мне хотелось добавить легкости в фильм. И время такое было, когда все постоянно шатались по вечеринкам, совершали вылазки в ночные клубы, и Ив, даже будучи меланхоликом, любил дурачиться, совершать идиотские поступки, шутить — все это должно было стать частью фильма.
— Не было соблазна превратить кино в бесконечный смотр платьев, интерьеров, не боялись залюбоваться этим временем и снять декоративный фильм?
— Самым сложным было сделать так, чтобы фильм не оказался похож на музей. Это кино про конкретный временной отрезок с очень ярким стилем, дизайном, так что я каждый день приходил на съемочную площадку и говорил себе: «Ты должен сохранить в кадре жизнь». Фильм не должен был превратиться в страницы модного журнала, об этом я помнил постоянно.
— «Дом терпимости» определяют как фильм о смене эпох на границе XIX и XX веков, а что привлекло вас во времени Сен-Лорана?
— Я полагаю, что 1960-е и 1970-е — это тоже конец определенного мира и в то же время момент, когда начинается что-то новое: 1980-е — это уже другая эпоха. Меня в этом периоде интересовали последние годы легкости, свободы. Возможно, дело в том, что это время моих родителей, я застал его ребенком и запомнил эти годы как счастливое и умное время. И то, что это был конец подобного периода, кажется мне волнительным, мне хотелось передать это ощущение в кино, как и в «Доме терпимости», где конец XIX и начало XX веков — это важный перелом.
— Тут возникает странный момент: вроде бы мир развивается, мы можем наблюдать прогресс, обретаются все новые свободы, но в каком-то смысле 1960-е и 1970-е кажутся более свободными, когда смотришь на них из сегодня.
— Так и есть, это и мое ощущение. Прогресс, о котором вы говорите, — это преимущественно технологический прогресс, но в остальном мы скорее движемся вспять. Я чувствую что-то очень регрессивное в сегодняшнем дне. Да и технологический прогресс не так однозначен: картинка в кино не так красива, как раньше, музыка, которую мы слушаем, не так уж здорово воспроизводится: MP3, телекартинка — все это не самого лучшего качества, даже если сравнивать с тем, что было. Какие-то вещи становится легче делать: смотреть кино, слушать музыку, но прогресс ли это на самом деле?
— А вы держитесь за старые технологии, за пленку?
— Для меня было очень важно снять «Сен-Лорана» и предыдущий фильм на 35 мм, потому что пленка способна зафиксировать те текстуры, которые недоступны цифровому изображению. Синий цвет вашего свитера на 35 мм будет очень богатым, насыщенным, а в цифре сильно обеднеет. Но я не являюсь принципиальным противником новых технологий и свой следующий фильм собираюсь снимать на цифровую камеру, потому что каждой истории соответствует свое изображение.