Цивилизация
Из четырех спектаклей, уже выпущенных Константином Богомоловым в этом сезоне, постановку Малого театра Вильнюса «Мой папа — Агамемнон» московские зрители увидели последней, после скандальных «Карамазовых» в МХТ, «Льда» в Варшавском Национальном театре и новой версии «Чайки» в Театре Табакова — хотя она и была поставлена раньше всех. И оказалось, что на фоне «Агамемнона» и «Лед», и обновленная «Чайка», после которых многие заговорили о перерождении режиссера, были не отказом от театральности и внешних эффектов, а, напротив, уже менее радикальными опытами по очищению сцены от любых примет театра как такового.
Пьесу, которая легла в основу спектакля, еврипидовскую «Ифигению в Авлиде», Богомолов уже ставил девять лет назад, причем там же – «На Страстном».
Кажется, уже тогда режиссер стремился максимально очистить действие от любых признаков трагедии и эмоциональных проявлений. Спектакль игрался в фойе первого этажа ТЦ, актеры сидели за круглым столом, зрители – вокруг них, и разделения на сцену и зал попросту не существовало. Конечно, сейчас Богомолов работает совсем на ином уровне и в другом масштабе, а спектакль строится еще на двух еврипидовских трагедиях («Елена» и «Гекуба»), однако что-то от того давнего опыта в «Агамемноне» при желании можно найти.
Декорация Ларисы Ломакиной в этот раз непривычно проста для спектаклей Богомолова. На сцене – просто обыкновенная выгородка, квартира, в которой жил каждый из нас, а многие живут до сих пор. Мы, хулиганя, рвали в детстве эти обои с серыми узорами. Сидели на этом потертом диване и за таким же столом. Выходили на тот самый балкон. Ничто в «Агамемноне» не указывает на конкретное место действия – но для литовских зрителей оно происходит в Вильнюсе, для публики ТЦ «На Страстном» — в Москве. Это универсальная среда, знакомая и близкая любому человеку.
Богомолов ничего не сочиняет и не изобретает новый мир, а просто переносит каждого актера и зрителя домой, в ситуацию повседневной жизни.
Обычная квартира. Обычная семья. Папа, мама, сын. «Жена Агамемнона дышит воздухом. Сын — делает уроки. Папа — умирает», — сообщают титры. Здесь каждое действие — обыденно, и нет границы между жизнью и смертью, духом и телом. Люди сведены до функций, ходячих оболочек. Быт без бытия, мысли без чувств, слова без эмоций. Они не говорят, а повторяют давно заученные реплики, не действуют, а как бы безукоризненно исполняют заложенные в них программы.
В спектакле почти ничего не происходит.
После того как в первом эпизоде появится на экране последний из титров, картинка «зависнет»: мама так и продолжит стоять на балконе, сын – работать за письменным столом, папа – сидеть на диване с откинутой головой. Подписи на экране можно поменять, но суть от этого не изменится, все останутся на своих местах, и на титре «Агамемнон ждет свою дочь» отец будет сидеть в той же самой позе.
Богомолов манипулирует зрительским сознанием, он создает универсальную, шаблонную картинку, которую можно наделять любыми смыслами – даже прямо противоположными. Как многие уже успели отметить, в «Агамемноне» он показывает театральный эквивалент «эффекта Кулешова», советского кинорежиссера, который доказал, что если соединить один и тот же снимок актера с разными кадрами, то зритель будет воспринимать неизменное выражение его лица каждый раз по-новому.
Для этого Богомолову и нужны субтитры, которые непрерывно сопровождают действие.
Такой прием он использует не впервые, но если в «Идеальном муже» или поставленном им в Латвии «Ставангере» титры служили своего рода режиссерским комментарием, то здесь они становятся главным двигателем спектакля – без них зрители попросту ничего бы не поняли, потому что именно с их помощью Богомолов в первую очередь рассказывает сюжет. В «Агамемноне» подтекст превращается в текст и впрямую доносится до зала. С помощью титров Богомолов и управляет зрителями, и сообщает им обо всем, что происходит на сцене, и постоянно дразнит их, сбивает столку.
В этой предельно условной структуре, которую создает режиссер, нет никакой постоянной системы координат. Каждый из актеров, находящихся на сцене, может быть любым человеком. Богомолов соединяет две истории – о том, как Агамемнон принес в жертву Артемиде свою дочь Ифигению, и как греки убили троянку Поликсену для успокоения тени Ахилла, который был в нее влюблен. Агамемнон мгновенно становится Одиссеем, Ифигения – Поликсеной, ее мать Клитеменестра – троянской царицей Гекубой.
При этом внешне они никак не изменяются, по имени их не называют, и только титры сообщают: «Это уже не Гекуба. Это другая женщина».
В такой ситуации зрителю можно сказать все, что угодно, и он будет вынужден поверить – ведь никаких других ориентиров нет. И поэтому в спектакле бесполезно искать какую бы то ни было логику. «Орест убил маму», — констатируют титры и сразу же продолжают: «Мама рассердилась и поставила его в угол». На самом деле все на сцене – попросту неубиваемы. Они либо бессмертны, либо и не были никогда живы.
Они упорно много раз повторяют одну и ту же историю, одни и те же действия – как будто Сизиф в аду.
Спектакль разыгрывается в такой пустоте и тишине, каких не бывает ни в театре, ни в жизни. На несколько минут актеры замирают без движения. Потом ходят по сцене и что-то делают, но ничего не говорят. А когда раскрывают рот, гекзаметр Еврипида звучит тихой, безэмоциональной и едва разборчивой скороговоркой – так не разговаривают не только в театре, но и в реальности. Слова девальвируются, их смысл не важен. Каждый раз все наперед знают, что будет сказано в тот или иной момент, и никаких неожиданных поворотов здесь быть не может – точно так же, как зрители верят всему, что им сообщает режиссер, так и герои принимают как данность любой тезис и послушно выполняют любое предписание судьбы.
Богомолову удалось на самом деле изгнать со сцены театр, убить в артистах актера.
Актеры не просто ничего не играют, не только отказываются от сопереживания и каких бы то ни было чувств. Они чуть ли не буквально превращаются в роботов, единственная задача которых – произнести текст и произвести нужные передвижения. Они «выключают» не только сердце, но и мозг, полностью растворяясь в заданной режиссером схеме и отказываясь от самих себя.
Мир, который создает Богомолов, скучен, строг, авторитарен и детерменирован.
Все, что в нем есть, – нормы поведения, которым все безукоризненно следуют. Когда Ифигения приезжает в Авлиду, она сразу же идет гулять по городу, потому что знает, что так положено, и первым делом направляется в собор, потому что знает, что это главное место, которое надо смотреть в каждом городе. Когда ей говорят, что принесут ее в жертву, она совсем не удивляется и не сопротивляется, и прилежно усаживается перед телевизором, дабы созерцать кино про Христа – подготовиться морально и взять с него пример.
Это мир после войн и после апокалипсиса, в котором жизнь – уже давно никакая не ценность, а умереть – примерно то же самое, что сходить в магазин. Уводя Поликсену на смерть, Одиссей берет с полки статуэтку Иисуса, заводит ее, та начинает весело кружится под милую музыку – и он радостно ее протягивает Клитемнестре, которая единственный раз за весь спектакль улыбается. «Одиссей знает механизм воскресения», — добросовестно поясняют титры. И в самом деле: зачем бояться смерти, если все знают, что за ней будет вечная жизнь?
В семье Гекубы, равно как и в семье Агамемнона, все дети слушаются родителей, а все взрослые беспрекословно подчиняются богам.
Спектакль Богомолова – об аде, где мы давно живем и откуда вряд ли когда-нибудь выберемся. Об аде без языков пламени, ударов плетью и громких криков. Об аде безэмоциональности и отчуждения, безволия и страха, безличия и инертности. Все герои выглядят так, как будто им сделали лоботомию. Они – не люди, а крохотные винтики захватившего мир механизма.
Внезапно актеры уйдут со сцены, и на экране появится надпись: «Спектакль, возможно, окончен». Может быть, да – а может быть, и нет.
Может быть, завтра сюда снова придет Клитемнестра и будет стоять на балконе, Орест сядет делать уроки, Агамемнон ляжет на диван, Ифигению поведут к жертвенному алтарю. А на следующий день все повторится опять. И мы отлично знаем, что на самом деле этот спектакль не закончится никогда.