Цивилизация
При постановке «Бориса Годунова» московский режиссер Александр Титель обратился к первой авторской редакции оперы Модеста Мусоргского. В спектакле, который идет два часа двадцать минут без антракта, нет ни позднее досочиненного композитором польского акта с его политико-любовной мелодрамой, ни сцены под Кромами, когда народ приветствует Самозванца. Нет и популярной приглаженной оркестровки Римского-Корсакова, избавившего партитуру покойного приятеля от накатывающего плотной волной колючего пафоса.
Сумрачная и резкая оркестровка тогда считалась слишком странной, подлежащей тактичному искоренению особенностью Мусоргского-композитора.
Немецкий дирижер Михаэль Гюттлер, управлявший екатеринбургским оркестром, надо сказать, полностью справился с этой колючестью: оркестр передавал скорбную тревогу партитуры и звучал как зов судьбы.
Титель сосредоточился на проблеме субъекта во власти: как она разъедает личность и деформирует душу.
Отношения «забитый народ — тиран» тут меркнут перед желанием докопаться до понимания жизни в стране, где рабы все, а самодержец, слуга своего властолюбия, раб в первую очередь.
Прежде всего режиссер отказался от костюмного историзма: ставить «Бориса» как отвлеченную картинку из учебника, в кафтанах и сарафанах, — значит плюнуть на смысл оперы, задуманной Мусоргским куда как глубже. Приметы современности разбросаны и тут, и там, хотя Титель не доходит до того, чтобы Пимен работал на ноутбуке, а Варлаам читал указ о поимке Гришки с айфона, как это было в радикально осовремененном «Борисе Годунове» — фильме Владимира Мирзоева. Россия у Тителя не конкретно древняя, современная или будущая. И даже не страна вовсе, а некое место бытования архетипа, который воспроизводится снова и снова.
Режиссер назвал постановку оперой о кризисе, имея в виду его перманентность.
Титель, понятное дело, не первый, кто придумал уход от кафтанов и приход к пиджакам. Вроде бы нет ничего особенного и в решении сценографа Владимира Арефьева заключить действие вокруг громадной стены унылого дома, опоясанного черной лестницей (принципиально не похоже на двор Новодевичьего монастыря, как указано в либретто). Но у соавторов уральского «Бориса» известные сценические приемы словно обрели второе дыхание. Когда стена, словно избушка Бабы-яги, повернется к глубине сцены задом, а к зрителям передом, возникнет келья Пимена. Повернется еще раз — будут корчма на литовской границе, помещение Думы и царские хоромы.
Везде одинаково уныло, холодно и голо.
В прологе бригада рабочих чинит вечно прорывающуюся трубу, по очереди залезая в люк в полу. Рядом стоят ржавые пустые бочки из-под топлива: Титель, по его словам, думал об антиутопии, когда нефть в стране закончилась, со всеми вытекающими последствиями (так что слова Юродивого «скоро мрак придет и настанет тьма» можно понимать и буквально). Хор голодных на протяжении спектакля дважды просит хлеба у власти: сперва с околичностями («на кого ты нас оставил, кормилец»), потом напрямую, простирая руки сквозь оцепление. Голодные стоят смирно, как овцы. «Эй, вы, баранье стадо!» — кричит народу пристав. Охрана лениво гоняет серых обывателей, одетых так, как одеваются не от хорошей жизни. А речь чиновника, дьяка Щелкалова, звучит в громкоговорителе, к которому толпа прислушивается, задрав головы.
Все достаточно статично, но психологически и театрально убедительно: оцепенелая общественная жизнь и показана как вязкий кисель.
А безмолвствует народ (как, впрочем, и поет) вполне выразительно, например, перед приказом «сверху» идти в Кремль на коронацию, где славицы властелину будут послушно кричать по бумажке. Из мрачного Кремля выйдут люди в дорогих костюмах, среди которых, под тоскливо-любопытными глазами народа, медленно шествует Борис. Со словами «скорбит душа, какой-то страх невольный» царь одиноко спускается по лестнице. У выразительного Алексея Тихомирова Борис не инфернальный злодей, а даже интеллигентный (когда-то) человек, но ошалевший от сбывшихся надежд.
Скипетр и держава смотрятся в его руках, словно платье с чужого плеча.
Сцена в Чудовом монастыре решена почти традиционно: Пимен (Александр Морозов) поет про «последнее сказанье», истерический Гришка (Ильгам Валиев) в телогрейке строит планы прикинуться царевичем. Завистливое честолюбие заведет его в тупик, как и Бориса, но это будет позже, за пределами действия оперы. В сцене на литовской границе безразличная ко всему барменша в мини-юбке устало закурит сигаретку, мания всеобщей проверки документов и жажда служебной взятки достигнут апогея, а Варлаам (колоритный Олег Бударацкий) станет безногим инвалидом очередной локальной войны, распивающим мутный самогон и кричащим «Как во городе было во Казани!» со злым отчаянием.
Царские хоромы в Кремле. Рыдающей царевне Ксении вкалывают антидепрессант, а сын Бориса — маленькая копия отца в пиджаке — с удовольствием перечисляет, водя рукой по карте, обширные владения семьи. Юродивый-бомж (Олег Савка) выпевает «украли копеечку» с таким предельным отчаянием, что хочется немедленно куда-то бежать за справедливостью.
Годунов со свитой идет сквозь толпу, жмущуюся по стенам, и фраза «страшно далеки они от народа» становится наглядной.
Грановитая палата и царская Дума: клоны официоза сидят в кожаных креслах (казенный псевдоуют на фоне той же обшарпанной стены). Чтоб Дума была узнаваема, Титель ставит верноподданные славословия и депутатскую драку. Слуги народа, впрочем, служат с тоскливым недоумением (государь, кричащий что-то про дитя окровавленное и швыряющий в кровавый призрак пиджаком, верно, чудить изволит). Последняя сцена сделана Тителем великолепно. В бездушном каменном пространстве, как в вакууме, на фоне зияющих пустыми глазницами дверных проемов и окон, Борис, спотыкаясь и держась за сердце, снова, как в начале спектакля, спускается сверху, но теперь на дрожащих ногах. Спустившись, он заползает под лестницу, чтобы свернуться калачиком и закончить разладившуюся жизнь. Эта смерть — и реальная, и политическая, рядом с пустыми нефтяными бочками — неизбежна.
И не только от мальчиков кровавых в глазах.
Конечно, все страшно и горестно и Титель поставил удачный спектакль про Русь, к которой во все времена подойдет слово «многострадальная». Но в то же время… «Борис Годунов», если разобраться, рассказ о сказочных, мифических временах. Когда от слова «грех» не веяло условностью и существовало понятие «стыд». Когда злодеи могли раскаиваться, преступный царь (представьте!) знал, что преступен, и властелина (о чудо!) мучила совесть. Да это, честное слово, не антиутопия. Это, наоборот, утопия, можно сказать, почти золотой век. Юродивый в «Годунове», сетующий о последних временах, явно не знал своего счастья.
