Цивилизация
Андрей Могучий, один из самых значимых российских театральных режиссеров среднего поколения, возглавил петербургский Большой драматический театр в марте 2013 года. Он сразу же начал серьезное реформирование труппы, которая, по мнению многих, так и не смогла преодолеть кризис, в котором находилась после смерти Георгия Товстоногова.
Могучий, в отличие от других новых худруков, назначенных в крупные театры за последнее время, не стал никого увольнять и снимать с репертуара спектакли, не объявлял переформатирование театра.
Но вся его концепция направлена на кардинальное обновление БДТ, на превращение его в по-настоящему современный театр в лучшем смысле этого слова — площадку, где встречаются разные виды искусства, где ведется исследовательская и образовательная работа, где ставят спектакли лучшие режиссеры со всей Европы.
Впрочем, основное здание БДТ сейчас на ремонте (причем проект реконструкции был существенно переработан Могучим), и сезон театр открыл в новом помещении, переданном ему в 2005 году. Каменноостровский театр расположился среди парков и старинных особняков и является старейшим сохранившимся в России деревянным театральным зданием.
«Алису» едва ли можно было бы представить себе на любой другой площадке: Могучий с помощью театральной художницы Марии Трегубовой обживает все уголки зала, и пространство делается полноправным героем спектакля.
Нетрудно догадаться, что спектакль создан для главной актрисы БДТ Алисы Фрейндлих и выстраивается именно вокруг нее.
Первый шаг Могучего в новом для него театре был умным и точным, но и рискованным. Он не только сразу стал работать с артисткой, чье имя для многих ассоциируется с этим театром в первую очередь, но и вообще поставил спектакль только на старшее поколение труппы. Это ход, который на первый взгляд может считаться беспроигрышным, но на самом деле таит в себе большую опасность: было ясно, что в случае удачи режиссер сразу же будет полностью и окончательно принят театром, при неудаче же израсходованный кредит доверия со стороны ведущих актеров вряд ли было бы легко восстановить. В итоге Могучий победил в этой схватке и сделал это, кажется, без особого труда.
«Алиса» — спектакль умный, изящный, совсем не радикальный, но при этом построенный на сложных театральных эффектах и несущий в себе «прозрачные», простые и важные смыслы.
Среди ролей, которыми наделил режиссер титулованных актеров БДТ, — Гусеница, Шалтай-Болтай, Додо, Кролик и Шляпник. Но многих из этих персонажей за все время действия даже ни разу не назовут по имени. Наивно полагать, что «Алиса» Могучего имеет хоть какое-то (помимо своего названия) отношение к «Алисе» Льюиса Кэрролла. Он выстраивает собственную историю, в которой та, что сочинил английский математик, становится лишь воспоминанием из далекого прошлого.
Страна чудес давно сдана в музей.
В первом действии зрители, рассаживаясь по местам, обнаруживают себя на сцене, прямо перед пустым залом, сверху донизу «одетым» в белое. Задрапированы тканью ярусы и ложи, спрятана под чехлами беспорядочно расставленная вместо рядов мебель, которую можно распознать только по очертаниям. Сюда попадает, как бы «проваливается» из реальной жизни, главная героиня спектакля — точь-в-точь как кэрролловская Алиса. Тезка девочки из сказки — это то ли она сама, только выросшая и состарившаяся, то ли просто бабушка-ребенок, когда-то зачитывавшаяся приключениями своей предшественницы и мечтавшая их повторить, то ли, в конце концов, попавшая в театральное зазеркалье и странно преобразившаяся актриса Алиса Фрейндлих.
Эта Алиса застревает в лифте у себя дома — и попадает в пустой вагон, который никуда не едет, но где кондуктор зачем-то требует билет.
Этот вагон, так похожий на ее квартиру, только с зачехленными почему-то стульями, и есть страна чудес, впавшая в летаргический сон, словно в еще одной сказке, про Спящую красавицу. Здесь обитают герои Кэрролла, и Кролик даже иногда надевает на себя белую пушистую голову — вот только все они повзрослели и постарели, точно так же, как и та веселая маленькая девчонка. Они ее помнят, она их — нет. Они по-прежнему говорят на своем языке, но она разучилась его понимать.
Здесь все дало сбой. Зазеркалье растрескалось. Самое страшное, что может случиться, — попасть в страну чудес и увидеть, что чудес здесь уже не бывает.
«Не работает! Не работает!» — восклицает беспокойно-трепетный Шляпник Валерия Ивченко, когда Алиса пьет из протянутого им пузырька, но рост ее не меняется. «П…рали все, п…рали!» — вторит ему Кролик Анатолия Петрова. Мальчик, который превратился в поросенка, теперь просто «Поросенок, который стал человеком». Круговорот чудес закончился, и все вернулось на места.
Они ждали Алису, как герои Беккета своего Годо, — чтобы она спасла их, чтобы расколдовала страну чудес. Но это оказалось уже невозможным.
Шляпник допрашивает Алису с пристрастием, пытаясь добиться от нее ответа: какой вопрос надо задать прохожим, чтобы узнать, попал ли ты в город лжецов или правдецов. А та вообще не в состоянии уловить смысл загадки. Гигантская люстра под потолком дрожит, трещит и повисает в воздухе: гармонию уже не вернуть.
Единственный выход и для Алисы, и для страны чудес — обернуть время вспять, встретиться с прошлым и его воскресить. Вдруг под люстрой откуда ни возьмись возникнет большая кукла девочки-школьницы,
и детский голос сбивчиво расскажет историю, случившуюся с одной девочкой во время блокады.
Зрители воспримут ее как эпизод из детства Фрейндлих, но вряд ли есть смысл понимать это настолько впрямую. Тут речь о памяти не личной, а об общей, историко-культурной. О свидании прошлого и настоящего, о возможности вдруг увидеть самого себя в детстве. Две Алисы встречаются — и происходит короткое замыкание, и распавшаяся связь вдруг начинает срастаться.
Вот уже на сцене маленькая девочка в голубом платьице, словно сошедшая с иллюстраций к Кэрроллу, и для нее ничего не стоит дать Шляпнику правильный ответ, который он уже и сам не помнил.
К концу первого действия кажется, что все уже в этом спектакле понятно и вряд ли что-то может измениться. Но «Алиса» Могучего — тот редкий в театре случай, когда спектакль внезапно полностью разрушает заданную себе систему координат и меняется до неузнаваемости, как бы начинаясь заново.
Перед вторым актом, когда в фойе прозвучат звонки, зрители направятся по уже привычной дороге назад, на сцену, но билетерши их вдруг развернут и отправят в другую сторону. Зрители войдут в зал — и попадут в совсем другое пространство, чем то, из которого они совсем недавно вышли.
Пустая черная коробка сцены. В зале та самая декорация, что была в начале, только уже без нависающей из-под потолка люстры, а мебель освобождена из-под гнета покрывал. Зрители могут занимать любые стулья — те же, на которых в первом действии сидели актеры. А сами актеры теперь вокруг них — дистанции никакой, и отличить одних от других можно только по костюмам и гриму.
Могучий разрушает обычную театральную ситуацию: во втором действии зрители становятся актерами, а актеры — зрителями, наблюдающими за ходом спектакля наравне со всеми.
Еще в антракте некоторые из зрителей садятся за один стол с артистами, которые как ни в чем не бывало начинают с ними разговор. Потом, когда начнется действие, один из актеров произнесет долгий монолог, где сообщит, что он главный редактор журнала «Подшипники», а затем подойдет к сидящему рядом автору «Газеты.Ru», покажет ему указательный палец и спросит: «Сколько вы видите пальцев?»
Получив провокационный ответ «Десять», он чуть растеряется и пообещает: «Мы вас вылечим!», а Кролик объяснит остальным зрителям: «Это не подсадка!».
Во втором акте «Алисы» Могучий превращает спектакль в подобие дружеского вечера, на котором собрались множество старых приятелей, чтобы послушать истории об их общем и уже далеком прошлом. Стирая границы между залом и сценой, он добивается стопроцентного эффекта присутствия и заставляет нас забыть, что мы в театре. Один за другим актеры произносят монологи, как бы связанные с жизнью Алисы. Вот ее «муж» рассказывает о своей второй семье. «Сосед» — о том, как напугал ее в детстве. «Мать» — о том, как ее растила. Монологи вдохновлены реальными историями актеров, но теряют всякую документальность, и какие-то подлинные события часто рассказывает уже не тот актер, с которым они происходили.
В сущности, эти тексты не только не имеют отношения к кэрролловской Алисе, но и не связаны напрямую и с героиней Фрейндлих.
Здесь нет попытки выстроить ей точную биографию — это просто бессвязные обрывки чувств, мыслей и воспоминаний, которые вместе и формируют память человека, его сознание. Это погружение зрителей в странный, смешной и путаный внутренний мир Алисы, девочки, которая выросла, но на самом деле так и не повзрослела. В финале она неизбежно находит себя — встречается на сцене с девочкой в голубеньком платье. И не успеет она сказать ей хоть пару слов, как голос сотрудника аварийной службы вызывает ее назад — в застрявший лифт, в жизнь, которая теперь будет для нее совсем другой.
Поразительно, как существует в спектакле Алиса Фрейндлих.
То, что она здесь делает, можно назвать словом «играет» — только как ребенок, а не как профессиональная актриса. Кажется, она просто все действие остается собой, говорит от себя лично, и в ее узнаваемом — растерянном, чуть стесняющемся голосе, в ее постоянном удивлении перед миром героиню отделить от актрисы просто невозможно. Да, во втором действии зрители и актеры перемешиваются друг с другом, но еще и в первом Фрейндлих выглядит скорее пораженным зрителем, вдруг почему-то попавшим на сцену, восторженно разглядывающим актеров, трогающим декорации и пытавшимся понять, что же делает он в этом причудливом мире. Сама Алиса скорее не участвует в спектакле, а как бы за ним наблюдает, по-детски наивно комментируя все, что видит. Алиса — просто одна из нас, такая же, как мы, и на ее месте мог бы быть каждый. Надо только поверить в страну чудес.
