Цивилизация
Одним из главных событий фестиваля был новый спектакль Кшиштофа Варликовского, режиссера, с именем которого у многих в последнее время ассоциируется само словосочетание «польский театр». В этот раз он поставил в своем Новом театре «Варшавское кабаре», спектакль, соединяющий пьесу Йохана Ван Друтена «Я камера» (легшую в основу знаменитого мюзикла «Кабаре») со сценарием Джона Камерона Митчелла к фильму «Shortbus», а предвоенную Германию — с современной Америкой.
В России за последнее время Варликовский стал довольно частым гостем, и для целого пласта зрителей и театральных критиков он сейчас олицетворяет не просто польский театр, но и европейский как таковой, вне зависимости от того, как они к нему относятся. При этом одни чуть ли не молятся на польского постановщика, а другие обвиняют его во всех смертных грехах.
В Москву и Санкт-Петербург привозили три спектакля Варликовского — возможно, самые для него значимые. Нежный до сентиментальности «Крум» по пьесе израильского драматурга Ханоха Левина, яростную социально изобличительную «(А)поллонию» чуть ли не по всем сразу античным трагедиям и нескольким современным романам и «Африканские сказки Шекспира» по мотивам «Отелло», «Венецианского купца» и «Короля Лира».
На фоне этих спектаклей «Варшавское кабаре» кажется во многом проще — в нем нет ни гневного общественного пафоса, ни сложнейшей работы по монтажу множества (зачастую несоединимых) текстов, ни по-настоящему изощренных сценических технологий.
Варликовский стремится к предельно возможной для него простоте, сводя к минимуму эффекты и выводя на первый план актеров, стремясь в первую очередь только рассказать человеческие истории.
Спектакль состоит из двух частей, не связанных друг с другом ничем, кроме режиссерской концепции и пересекающихся между собой смыслов.
Первое действие происходит в гитлеровской Германии второй половины 30-х, в момент, когда нацистская власть еще только набирала обороты и гонения на евреев не дошли до катастрофических масштабов, а их будущее уничтожение было лишь предметом робких слухов, которые не все принимали всерьез.
Впрочем, не зная времени и места действия, о них вряд ли можно было бы догадаться.
Ни о какой попытке «исторической достоверности» нет и речи — да и странно было бы искать ее у Варликовского.
Актеры в современных одеждах, на сцене — вполне привычная для режиссера декорация с широким павильоном, редкими предметами мебели и стоящим в углу стеклянным кубом. Варликовский демонстративно отказывается от каких бы то ни было следов привязки к 30-м.
Кажется, он не действие переносит в сегодняшний день, а саму гитлеровскую Германию перемещает в нашу эпоху, фантазируя, как бы она выглядела, приди Гитлер к власти на 80 лет позже.
В первой сцене герои говорят с собирающейся уехать из Германии еврейкой Натальей по-английски под звуки заставки из языкового аудиокурса («unit one» — «unit two» — «unit three») и делаются похожи скорее на персонажей современного американского кино, чем на жителей Третьего рейха. В спектакле Варликовского разные эпохи срастаются до полной неразличимости друг от друга, соединяясь в антиутопии, до боли напоминающей сегодняшний день.
Кабаре для Варликовского — знак срастания искусства и власти, идеологии и попытки ее оправдать.
Оно делается символом нацистского мира, местом, где отражались все помыслы населявших его людей, которые вообще-то ничего плохого не желали и не делали, а просто хотели спокойно жить — и просто любили эффектные шоу. В этом кабаре весело танцуют и поют люди в ослепительно белых костюмах, на которых вместо свастики нашиты красно-синие кружки, очень похожие на эмблему пепси-колы.
Нацистская диктатура сливается с «американской мечтой», тоталитаризм — с глобализацией и всеобщей унификацией в мире, где все выставлено на продажу.
Это зона пограничных ситуаций, в которой все конфликты обостряются до предела. Верная «генеральной линии» нацистской партии пожилая мама главного героя Криса влюбляется в молодого Пепе и готова отдаться ему прямо на диване для гостей. Но вот ей рассказывают, что он еврей, и поменяет ли это для нее что-то? Здесь Варликовский прямо цитирует фильм Райнера Вернера Фассбиндера «Страх съедает душу» о любви старой немки-уборщицы и молодого мигранта-турка (они даже произносят эту фразу о страхе) — но перенос этой темы в гитлеровскую эпоху, конечно же, заставляет ее звучать гораздо больнее. И оказывается, что любовь сильнее антисемитизма: для героини внезапное известие ничего не меняет. Пепе ее спрашивает: «Сколько раз ты ела одна?» — и получает ответ: 5 тысяч.
Главная болезнь героев Варликовского — мучительное одиночество, от которого они не в силах убежать.
Необходимость быть с кем-то рядом, чувствовать чью-ту руку на своей коленке и знать, что, если понадобится, тот, кому она принадлежит, обязательно тебя спасет.
Крис эту руку теряет. От него уходит любимая жена — певица кабаре Салли. Уходит за славой, и в этот момент на сцену опускается занавес из золотистых блесток, а на стене проецируются кадры берлинской Олимпиады 1936 года. На них успеваешь заметить и штандарты всех европейских стран, и американский флаг — еще одна часть срастания предвоенного немецкого «зла» с современным всемирным «добром».
Парадный фасад гитлеровской Германии на видеохронике и сейчас производит впечатление своей строгой, но эффектной красотой, своим демонстративным совершенством и порядком.
Жена уходит к нацистской мечте, которая была еще притягательнее, чем знакомая нам советская.
И тогда на сцене появляется он — то ли дьявол, то ли Гитлер. Усиков нет, но прическа, пластика и интонации говорят сами за себя. Он произносит пламенные речи, говорит, что в Берлине теперь каждый — сверхчеловек. А потом садится перед стеклянным кубом, в котором почти голая Салли танцует для него совсем не кабаретный танец, а скорее что-то вроде go-go и поет о жажде жизни. Гитлер становится главным зрителем своего кабаре, с наслаждением наблюдая, как мир, который он породил, признается ему в любви. Он утешает и певицу, и ее несчастного мужа, предлагая тому руку помощи. Крис ползает по сцене, собирая из раскиданных по полу бумажных листов белую свастику. Нацизм — всего лишь прибежище одиноких людей, страдающих без любви и слабых духом.
Жена ушла не за счастливой жизнью — она ушла к Гитлеру. На сцене церемония награждения — один в один «Оскар» — конверт раскрывается, и премию получает, конечно же, она. Она благодарит любимого режиссера, и всем нам ясно, что речь о том самом «дяде со смешными усиками», пусть в спектакле он и без усов. Первое действие «Варшавского кабаре» — не только о том, как певица продала душу дьяволу, но и о том,
как одна страна без остатка продала саму себя от тоски по любви и теплу, а вслед за ней другие страны стали делать это снова и снова.
Во втором акте Варликовский переносит действие в современный Нью-Йорк, из нацистского кабаре — в стриптиз-клуб. В скандальном фильме Митчелла «Клуб Shortbus» события происходят в ночном клубе с таким же названием и сюжет полностью строится на всевозможных сексуальных перверсиях. Два гея, Джеймс и Джейми, приходят на прием к сексуальному терапевту Софии и выясняют, что у той ни разу не было оргазма. И это только начало — дальше будет больше.
Второе действие спектакля Варликовского ломает все представления о сексуальной откровенности в театре, выглядя довольно вызывающе даже по европейским меркам.
В стеклянном кубе, где танцевала и пела Салли, теперь совокупляются в жесткой форме. Варликовский как бы фиксирует апофеоз высвобождения человеческих комплексов, переживаемого нами со времен Второй мировой. Но все эти эротические безумства в конечном счете остаются все теми же вариациями того, к чему приходят герои, пытаясь спастись от одиночества и нехватки любви.
Сексуальные игры для них — способ самоутвердиться и, главное, ощутить, что рядом есть еще кто-то.
В кульминационный момент герои, стремясь спасти несчастную Софию, молятся деве Марии: «Дай Софии испытать оргазм!» Когда это наконец случается, она, голая и «распятая», висит на стене, а по ее телу проекциями плавают рыбки (достичь оргазма удалось только под водой). В то же самое время один из «Джеймсов», выйдя из кризиса, превращается в русалку, и его подвешивают вниз головой за золотистый хвост, заставляя кувыркаться в воздухе.
К концу спектакль Варликовского окончательно оборачивается сумасшедшей фантасмагорией, в которой нет места уже ничему от реальности, но которая тем не менее идеально отражает ее в причудливо искривленном зеркале.
В финале на сцену снова выйдет главный участник эротического кабаре, седоволосый трансвестит Джастин, и засыплет зрителей целым потоком вопросов. Есть ли в этом городе добрый театр? Сколько его жителей смотрят порно? Как часто вы занимаетесь сексом? Все эти вопросы останутся без ответа, но, когда он зазывно произнесет «Show must go...», зрители радостно подхватят: «ON!». Варликовский издевается над хеппи-эндом и даже запускает затем менуэт Бетховена в исполнении маленького мальчика, чтобы мы уж совсем не сомневались, что все будет хорошо. И все-таки кажется, что он в эту абсурдно счастливую развязку тем не менее верит, потому что в этом безумном мире возможно все.
