Цивилизация
Иво ван Хове поставил свои первые спектакли в Бельгии в начале 80-х, в 90-е перебрался в Голландию, а к нулевым годам стал одной из самых значимых и авторитетных фигур в современном европейском театре. С 2001 года он возглавляет амстердамский театр Toneelgroep, где создал свои самые главные постановки. Среди его работ были показанные на Авиньонском фестивале «Римские трагедии» по пьесам Шекспира на античные темы (действие происходило в телестудии, а зрители приглашались на сцену и делались полноправными участниками происходящего), драматическая трилогия Юджина О'Нила, где по сцене бродили настоящие коровы, и спектакль «Лица» по Джону Кассаветису, в котором зрители лежали на кроватях вместе с актерами.
До России спектакли ван Хове долго не доезжали, но два года назад на NET показали «Детей солнца» по Горькому, а совсем недавно на питерском фестивале «Балтийский дом» можно было увидеть спектакль «Русские!» по мотивам чеховских «Иванова» и «Платонова». Однако эти опыты ван Хове оказались совсем не такими радикальными, как многие другие его спектакли, — и хотя прошли с успехом, но настоящим откровением не стали.
То же можно сказать и про «Сцены из супружеской жизни» — эта постановка все-таки вполне ординарна для европейского театра, несмотря на сложную работу с пространством и потрясающе точный психологический разбор.
«Сцены из супружеской жизни» — тот случай, когда на NET приехал довольно старый и уже известный спектакль; постановка ван Хове идет восемь лет и успела объехать полмира. В то же время актеры существуют на сцене с такой свежестью и увлеченностью, что кажется, будто премьера состоялась только вчера — и это для спектакля принципиально.
«Сцены из супружеской жизни» часто называют среди лучших фильмов Ингмара Бергмана.
Это была одна из тех картин, где полнее всего нашел свое выражение его киноязык, с вниманием к деталям, обилием крупных планов, постоянной игрой взглядами, лицами, мельчайшими жестами. Ван Хове не просто берет за основу сюжет Бергмана, но пытается как бы найти театральный эквивалент его методу, перенести на сцену киноприемы — а вместе с тем и добиться той же психологической подробности, такой же тончайшей разработки человеческих чувств.
В фильме Бергмана камера вторгается в самое интимное для человека пространство, преследуя его всюду и не давая покоя, присутствуя при самых личных и откровенных разговорах, фиксируя то, что никто не хотел бы выносить напоказ. Понятно, что в театре такой эффект по-настоящему возможен только в камерной постановке.
И ван Хове придумал пространство, где зрители не просто находятся бок о бок с актерами, но, кажется, вообще теряют ощущение, что смотрят спектакль, а не кусок реальной жизни.
Сложная выгородка, выстроенная на сцене, разделяет ее на три части. Это — просто комнаты обыкновенной квартиры, в которой зрители чувствуют себя гостями. Места расположены почти беспорядочно, со всех сторон от актеров и в самых разных видах — стулья, скамейки и даже диваны. Ван Хове добивается театрального аналога крупному плану: актеры от тебя так близко, что ты можешь не просто до них дотянуться, но даже неловким движением их задеть. Выходящая на сцену актриса вдруг легонько трогает тебя за плечо, актер, как ни в чем не бывало, устраивается поудобней между зрителями первого ряда и приобнимает сидящую рядом девушку. Какая уж тут «четвертая стена»… Когда в одном шаге от тебя актеры начинают страстно обниматься, чувствуешь себя неловко, как при виде целующейся парочки в метро.
Это действительно нетеатральная ситуация: кажется, что ты очутился на чужой кухне или в базирующейся в большой квартире коммуне (только так можно объяснить, почему вокруг тебя сидит столько народу). Актеры добиваются той простоты, которая почти невозможна на сцене; порой думаешь, что они здесь вообще ничего не играют.
Единственный закон для них — «Я в предлагаемых обстоятельствах».
По словам ван Хове, они выходят на сцену в собственной одежде, и это, конечно же, тоже важный момент. Актеры не пытаются обернуться в «чужую шкуру», но просто присваивают себе реплики и образы героев Бергмана. Воплощают не конкретных людей, а просто два архетипа, имена которым — «муж» и «жена».
Ван Хове разнимает судьбы бергмановских персонажей, размывает их личности.
Юхана и Марианну, одну и ту же супружескую пару в разные годы, в каждой следующей сцене играют новые актеры. Нет, зрителям, конечно, понятно, что это одни и те же люди. Но их личные особенности для ван Хове непринципиальны — речь просто о ситуациях, в которые мог бы попасть любой из нас. Ситуациях, которые происходят снова и снова, каждый день, в каждом городе и в каждом доме.
Именно поэтому для ван Хове даже не важен порядок сцен.
В первом действии зрители разделяются на две группы, и сцены разыгрываются в двух из трех «отсеков» пространства одновременно. Когда у Юхана и Марианны еще все в порядке, они слышат «из соседней квартиры» раздраженные крики — и с улыбкой переглядываются, не догадываясь, что это орут и ругаются они же сами через сколько-то лет спустя. Каждый зритель увидит свой спектакль, и для кого-то первый акт начнется сценой разрыва, а закончится только начавшей разрушаться семейной идиллией, для кого-то же все пойдет по порядку.
Но значения это не имеет: все эти эпизоды — просто реальные фрагменты судеб, выхваченные из жизни, которые могли бы происходить в любом порядке.
От перемены мест слагаемых сумма не меняется: все равно мужчина и женщина будут всегда любить и ненавидеть друг друга, ссориться и мириться, заниматься любовью и посылать друг другу проклятия.
Самое интересное в спектакле ван Хове — возможность наблюдать за вроде бы непроизвольным течением жизни, где все происходит случайно и внезапно и нет никакой логики, кроме переменчивого движения человеческих чувств.
Во втором акте ван Хове уничтожает без остатка все условия, заданные в первом. Стены выгородки теперь висят у зрителей над головами, и три пространства совмещены в одно. Зрители на сцене, вокруг актеров. С разводом от домашнего уюта не осталось и следа — ни накрытых столов, ни разбросанных детских игрушек. Теперь все три пары выходят на площадку одновременно — и произносят реплики вместе, хором, наперебой. Они стремительно перемещаются по сцене, и в какой-то момент каждая из Марианн находит себе нового Юхана. Все меняются местами, и то повторяют текст друг за другом, то осекаются на полуслове, вдруг услышав, что кто-то уже оказался первым. Смешно наблюдать, как при телефонном звонке одна из Марианн бросается к столу, чтобы взять трубку — и в недоумении останавливается, увидев, что другая успела ее опередить.
Кульминация спектакля — эпизод развода. Абсурд достигает своего апогея.
«Растроившиеся» Юханы и Марианны бегают вокруг зрителей со всех сторон, в очередной раз выясняя отношения. Ор, шум, гам, неразбериха. Не знаешь, куда смотреть, а наблюдать сразу за несколькими парами уже невозможно. В какой-то момент все они вообще исчезают со сцены, чтобы заняться сексом — и нам слышны только их вскрики и стоны.
А когда они вернутся, начнется жестокая драка, от которой пострадает и публика.
Одна из Марианн со всей силы толкает Юхана прямо на зрителей, которые решили удобно расположиться, лежа на мате. Другой Юхан и вовсе начинает тискать и мутузить зрительницу так, как будто принял ее за Марианну. Третий поваливает еще одну Марианну на колени к зрителям, сидящим в первом ряду, как бы вообще не обращая внимания на их присутствие. Бергмановские герои окончательно теряют свои индивидуальности и превращаются просто в кучку помешавшихся друг на друге мужчин и женщин, занимающихся взаимоизбиением неизвестно ради чего. У Бергмана и фильм, и сценарий тяготеют к трагедии — у ван Хове «Сцены супружеской жизни» превращаются в фарс.
Тут бы спектаклю и кончиться, но он продолжается дальше, последней из бергмановских сцен.
Марианна разговаривает с мамой. Юхан разговаривает с Паолой, ради которой когда-то ее бросил. Наконец, герои опять встречаются и заново находят друг друга. Юхан и Марианна вновь обретают плоть — теперь пара остается только одна, и играют их самые старшие из актеров. Однако после творившегося на сцене безумия происходящее теперь уже сложно воспринимать всерьез. Последние эпизоды кажутся повторением того, что было сказано в спектакле уже много раз. У Бергмана «Сцены…» с одними исполнителями главных ролей и линейным сюжетом выглядят единой историей; у ван Хове полностью разъятый текст назад не склеивается и превращается в такую череду сцен, которая может длиться много часов, может же оборваться в любой момент — но смысл истории изводящих друг друга даже после развода супругов от этого не изменится. И финал, когда Марианна заснет на полу рядом с горящей свечой, а Юхан будет танцевать вокруг нее под красивую песню, станет выглядеть немного искусственным.
