Цивилизация
Шекспир действительно любимый автор Бутусова. Ситуация почти анекдотическая, но это в самом деле так: за какого бы драматурга Бутусов ни брался, на выходе все равно почти всегда получается именно Шекспир. Так было, и когда он собирался ставить в МХТ ибсеновского «Пера Гюнта» — и выпустил «Гамлета», и когда потом хотел обратиться к норвежской пьесе уже в Театре Вахтангова, но в итоге поставил там «Меру за меру». В «Сатириконе» же он однажды начинал репетировать «Ревизора», внезапно превратившегося в «Короля Лира».
С «Отелло» история вообще особая. Эту пьесу он уже ставил, но спектакль никто так и не увидел.
Трагедию о мавре Бутусов больше года репетировал в МХТ, с Дмитрием Дюжевым в роли Отелло и Михаилом Трухиным — Яго (при том что изначально думал ставить горьковских «Детей солнца»), и спектакль, по слухам, был почти готов, но сочтен слишком несовершенным как руководством театра, так и своими создателями. Очевидно, что та невышедшая премьера была для Бутусова незажившей раной, и вполне можно было ожидать, что рано или поздно он решит вернуться к этой пьесе.
Впрочем, и в этот раз «Отелло» для многих стал большим сюрпризом:
еще пару месяцев назад все были уверены, что Бутусов в «Сатириконе» ставит «Трех сестер» (которых, кстати, теперь он в конце декабря выпускает в Петербурге), и трансформация, похоже, произошла чуть ли не в последний момент (в нескольких эпизодах на сцену даже выходят чеховские героини).
В том виде, в котором «Отелло» Бутусова наконец-то вышел, он вряд ли был бы возможен без прошлого cатириконовского спектакля режиссера. Два с половиной года назад Бутусов поставил чеховскую «Чайку» — и та его работа, без сомнения, стала одним из самых знаковых событий для русского театра последнего десятилетия. «Чайка» не только подвела итог всего творческого развития Бутусова, начиная с его первых опытов, но и оказалась масштабным автопортретом современного театра со всеми его жанрами и течениями. Она была для режиссера прорывом, к которому он шел много лет, и повторить такой результат очень сложно.
После «Чайки» в прошлом сезоне Бутусов выпустил два спектакля — «Макбет. Кино» в возглавляемом им питерском Театре Ленсовета и «Добрый человек из Сезуана» в Театре им. А.С. Пушкина. Оба спектакля вызвали большой резонанс и были номинированы на премию «Золотая маска». И все же первый из них слишком явно сделан точно по тем же принципам, что и «Чайка», а второй держится на грандиозной игре актрисы Александры Урсуляк, но режиссерским откровением его назвать сложно.
Впрочем, речь не идет о том, что Бутусов впал в какой-то кризис или застой: просто в «Чайке» он как бы окончательно нашел идеальный для себя подход к театру (недавно в одном из интервью он назвал его нелинейным) и теперь пытается по-новому осваивать собственный метод, словно исследуя, куда этот путь приведет его дальше.
Поэтому время от времени «Отелло» кажется прямым продолжением «Чайки», хотя в лучшие свои моменты уносится уже в иные плоскости.
Зрители спектаклей Бутусова давно привыкли к тому, что сцена может быть заполнена чем угодно, от непролазного вороха дров и бревен до полчища картонных фигур. Но даже на этом фоне в «Отелло» пространство, созданное художником Александром Шишкиным, кажется по-настоящему безумным. Вначале оно завалено так, что удивляешься, как актерам удается отыскать себе хоть немного места. Холодильники, столы, стулья, растения в кадках (такие, про которые не поймешь, живые они или искусственные), черепа, куклы, ширмы, музыкальные инструменты, от белого рояля до барабана…
Понятно, что в этом элементе сценографии не стоит искать метафоры:
перед нами просто гора накопившегося за много лет театрального скарба, знакомая каждому, кто хоть раз побывал за кулисами большого театра и видел груды сваленных старых декораций и предметов реквизита.
У Бутусова какие-то из этих вещей могут пригодиться по ходу действия, например, как старая электроплитка, на которой Яго будет жарить яичницу своему генералу, но почти все будет унесено со сцены, так и не найдя себе применения.
Точно такая же мешанина в «Отелло» происходит и со звучащими в спектакле текстами. Здесь есть место не только Шекспиру. Когда Отелло пленяет Дездемону рассказами о своих волшебных приключениях, он вдохновенно произносит монолог Финна о любви к Наине из «Руслана и Людмилы» — и удивительно, как тонко и плавно этот фрагмент вдруг вплетается в ткань пьесы. Дальше будет иначе: в какой-то момент Дездемона выбежит на середину сцены и в полной истерике прочтет стихотворение Ахматовой. В другой раз Дездемона и Яго превратятся в Ирину и Тузенбаха из «Трех сестер» и примутся стреляться друг с другом. И тут уже будет бесполезно пытаться прояснять аллюзии или искать конкретные смыслы: спектакли Бутусова часто существуют вне логических связей.
Так, в программке есть вкладка, в которой среди «лиц, так или иначе присутствующих в спектакле», помимо Пушкина, Ахматовой и — вот это неожиданность — Шекспира перечислен и умерший в 2006 году актер Андрей Краско, игравший когда-то у режиссера главную роль в «Смерти Тарелкина». Посвящение Краско для Бутусова очень важно, но отыскать какую-либо связь «Отелло» с этим актером, конечно же, невозможно. На первых показах, прошедших в октябре, в спектакле была даже отдельная «сцена памяти Андрея Краско» (о чем специально сообщали титры), однако и она никак не упрощала этот вопрос.
Вообще в «Отелло» наверняка есть очень много моментов, мизансцен, смыслов, ясных до конца только самому Бутусову.
Он никогда не стремится быть понятным зрителю, ему не очень важно, что о нем скажут и напишут, главное для него выразить себя и выговорить то, что ему нужно.
Начиная с «Чайки» Бутусов обрел редкую в нашем театре степень режиссерской свободы — и в «Отелло» пользуется ею с новой силой.
Возможно, поэтому время от времени «Отелло» начинает казаться просто еще одним спектаклем Юрия Бутусова, уже не очень важно, по какой именно пьесе поставленным. Налицо все признаки: громкая и красивая музыка, яркие костюмы, похожие на сюрреалистические видения мизансцены. Актеры бегают, танцуют, громко кричат, постоянно переодеваются — и все же тот единый замысел, ту силу концепции, которые отличали лучшие спектакли Бутусова, в этой череде картинок можно обнаружить далеко не всегда.
Весь этот спектакль, как и сама пьеса Шекспира, для Бутусова просто фон, на котором разыгрывается история двух людей — Отелло и Яго.
Иногда кажется, что здесь есть всего два героя, все остальные — то ли толпа вконец обезумевших шутов, то ли плоды их воспаленного воображения.
Яго не только автор интриги, но и как бы режиссер спектакля, который он разыгрывает перед Отелло.
Тимофей Трибунцев словно родился в этой роли. Юркий, вкрадчивый, стремительно-подвижный, он ни на секунду не выпускает из рук нити управления этой историей, не теряет самообладания и не отступает от цели. Этот Яго мелок, но очень обаятелен, даже мил и якобы беззащитен. Он в самом деле завидует и Отелло, и Кассио, но затевает свой план просто как легкий трюк, остроумную проделку, от которой всем, возможно, будет весело. Кажется, после каждой своей фразы, после любого действия по плану он готов потирать руками, восклицая: «Как же ловко я все придумал!»
В финале первого действия он садится на ступеньке у задней стены опустевшей сцены, и вокруг него поочередно зажигаются со всех сторон лампы всевозможных форм и видов, а он весело глядит на каждую из них, будто сам включая их своим взглядом. Когда интрига наконец набирает обороты и приобретает трагический размах, он, возможно, уже не рад, что ее затеял, и хотел бы остановить — но не может, падая под грузом, который оказался для него непосильным.
В одной из сцен Яго будет сам лихорадочно зачитывать реплики Отелло и Дездемоны, вместе с ремарками и их именами, а актеры — играть без слов; и станет ясно, что спектакль уже вырывается из-под его искусного управления.
Отелло Дениса Суханова, возможно, один из самых мягких, доверчивых и ранимых венецианских мавров, которые когда-либо выходили на сцену. Слово «генерал» по отношению к нему можно воспринять разве что как насмешку: такой и мухи не обидит. Он слаб, податлив и вечно не уверен в себе. Он просто не представляет, что в мире может существовать такая вещь, как ложь. Яго он верит с первого слова, и все последующие доказательства вины Дездемоны ему на самом деле уже не важны и не нужны. Ему сообщили об измене жены — и все. И мир обрушился. И для него это данность.
Он не ревнует, нет, и не хочет возмездия. Все, что он испытывает, — страшный шок от того, что любимая жена оказалась способна ему изменить.
И если у Шекспира Отелло ждет подтверждения измены, чтобы ее покарать, то тут он просто не знает, как ему быть и что делать.
В какой-то момент живой Яго превращается для него в галлюцинацию. Уходит со сцены, и звучит только его голос — кажется, что со всех сторон. Потом он уже сам произносит реплики Яго, разговаривая с собой и прямо на глазах сходя с ума под оглушительный свист в ушах. В принципе план Яго был выполнен уже с помощью одной только его фразы, и дальше тот мог бы просто спокойно уйти и ничего не делать.
Этот Отелло — сам себе Яго.
Дездемона для него неуловимый призрак, вечно ускользающий женский образ, похожий на героиню фильма Бунюэля «Этот смутный объект желания», которую там поочередно играют две актрисы. От раза к разу она меняет парики и костюмы, то появляясь на сцене голой и заворачиваясь в занавес вместо вечернего платья, то становясь строгой бизнесвумен с черным каре, то делаясь девушкой-куклой. Только к концу Отелло вдруг обретает свою Дездемону, и она становится самой собой, в обычной одежде, без мишуры разноцветных волос и косметики.
Он находит реальный облик той, которую любил, уже в тот момент, когда уверен, что ее потерял, — и не может прервать свой путь на полном ходу.
Отелло бродит один по сцене, заваленной пустыми, на гробы похожими картонными коробками, пытаясь что-то в них отыскать. Его монолог, обращенный к спящей Дездемоне, звучит в записи, как бы помимо его самого. В одной из коробок обнаруживается милая плюшевая игрушка. Он случайно на нее нажимает и вздрагивает, когда та пускается в пляс под веселую музыку. Потом наступает тишина. Он запускает ее снова. И снова. И снова — сидя в полном отупении и одиночестве.
Он не будет душить Дездемону — просто вымажет ее лицо сажей, как свое собственное, накроет черными очками и черным париком.
Трупы Кассио и Эмилии свернутся калачиком у их ног, а услужливый Яго прикрепит бирки к их ногам, после чего сам ляжет рядом.
Музыка будет играть, но спектакль уже кончится, и на сцену выйдут монтировщики, и разберут все декорации — а Отелло с Дездемоной так и продолжат сидеть оцепенело, и только подбородок у Отелло будет резко подрагивать.
Когда смотришь «Отелло» Бутусова, кажется, что в этом спектакле много лишнего — бессмысленных действий и персонажей, неистовой беготни и гремящей музыки. И если все это убрать и оставить главное, спектакль станет гораздо лучше.
Только это будет уже не Бутусов.
Его спектакли можно пытаться подвергать анализу, раскладывать что-то в них по полочкам, искать смыслы и аллюзии, красиво пересказывать. Но на самом деле ни театроведческому анализу, ни исчерпывающему описанию они не поддаются. Постановки Бутусова — как картины абстракционистов. В них можно не видеть ничего, а можно — все, что угодно; если же их не почувствовать, то смотреть на них бесполезно.
